Роман Васьянов: «В России индустрия кино одна из самых сильных в мире»
Оператор с голливудским бэкграундом — о своем первом режиссерском опыте, о том, что мешает русским актерам становиться мировыми звездами и кто был прав в конфликте Рерберга и Тарковского
Седьмого октября в прокат выходит фильм Романа Васьянова «Общага» по роману Алексея Иванова. Время действия — 1984 год, место — институтское общежитие, где судьбы пятерых студентов вплетаются в цепь трагических событий.
Для Романа Васьянова это первая режиссерская работа. Его дебют в полнометражном кино состоялся в качестве оператора на фильме Валерия Тодоровского «Тиски». Он также работал оператором на его картинах «Стиляги» и «Одесса». Больше десяти лет живет и работает в Америке. В его фильмографии международные хиты: «Патруль» с Джейком Джилленхоллом, «Ярость» с Бредом Питтом, «Яркость» с Уиллом Смитом и «Отряд самоубийц». Васьянов снял более 300 рекламных роликов, в том числе для брендов Philips, Puma, Budweiser, Dell и Pepsi. «Эксперт» поговорил с оператором и режиссером накануне премьеры «Общаги» об опыте перехода из одной профессии в другую.
— Что вас привлекло в тексте Алексея Иванова: история, которую он рассказал, или ее кинематографичность?
— Это очень сильная история, происходящая в очень небольшом мире. Современное кино разрастается, становится все более сложным, и какие-то вопросы, не относящиеся к творчеству, занимают в нем все более значительную часть процесса. Во время работы над «Общагой» у меня было ощущение, что это творчество в чистом виде: мы зашли в общежитие на двадцать дней и сняли большую, серьезную драму. Меня она привлекла еще и как основа для первого фильма, который позволил мне понять, как я могу работать с драматургией и артистами.
— Насколько я знаю, вы сначала хотели снять фильм по этому роману как оператор, а уже потом решили стать его режиссером. В какой момент это произошло?
— Как только прочитал роман, я сразу начал искать возможность сделать по нему фильм, предлагал прочитать его друзьям-режиссерам, но все мне говорили, что это какая-то адская чернуха и зачем такое надо снимать. Но идея снять фильм по «Общаге» меня не покидала много лет. Сначала у меня возник ее операторский образ, потом стало интересно разобраться, что это за персонажи, кто их мог бы их сыграть. Так продумывал ее шаг за шагом, пока у меня не появилось свободное время, и тогда я сел и написал сценарий. Артем Васильев предложил его Министерству культуры, и нам сразу дали деньги. Я даже не успел понять, что произошло, как уже приступил к съемкам. Все случилось так быстро, я даже испугаться не успел. Но не было точки, когда я понял, что хочу снять этот фильм как режиссер. Это был плавный переход из одной фазы в другую.
— Но ведь для того, чтобы снимать фильм и работать с актерами, нужны профессиональные навыки. Как вы их в себе открыли?
— Все меня спрашивают: откуда ты появился? Не знаю. На самом деле я всю свою профессиональную жизнь стоял по ту сторону камеры и с артистами, чтобы сделали шаг влево или шаг вправо, не общался. В данном случае, поскольку, как мне казалось, я чувствовал этих персонажей, я и выбирал артистов вместе с нашим кастинг-директором. А после того, как выбрал, на съемочной площадке я им говорил, что чувствую. Я активно приглашал людей участвовать в творческом процессе, при этом у меня было точное видение того, что мне нужно, а что нет.
Такой подход мотивировал всех заботиться об этом фильме. Он стал общим ребенком, которым мы все начали заниматься. Я не указывал: только так и никак иначе. Если артист говорит: я этого не понимаю, я этого не чувствую, — к нему всегда стоит прислушиваться. Он говорит это не потому, что капризничает, а потому, что проживает жизнь персонажа и задает вопросы, которые ты сам можешь и не задать. Он тот человек, кто двигает этот стул и берет ложку, — почему он его двигает и почему он ее берет?
Очень важно, чтобы артисты чувствовали, понимали материал, с которым работают, и полностью в него верили. Другое дело, что их иногда заносит: они существуют в очень широком эмоциональном спектре, и поэтому необходимо направлять их энергию в нужное место. И все, больше ничего делать не надо. Артистов не нужно учить играть, им надо объяснить, что делать, и следить за тем, чтобы не переигрывали. У меня стало получаться так с первого дня, и я даже потом не задумывался на эту тему. Просто увидел: у меня вроде бы получается. И я делал дубли до момента, пока не чувствовал, что внутренне не знаю, как сделать еще лучше.
— Вы, уже будучи оператором, именно так представляли себе режиссерскую профессию или это открытие произошло уже на съемочной площадке «Общаги»?
— В первый съемочный день «Общаги» я открыл для себя, что просто забыл, куда ставить камеру. У меня было такое ощущение, что кто-то выключил это из моей головы, хотя занимался этим каждый день все предыдущие двадцать лет. Режиссура совершенно другая профессия. В профессии оператора больше точного расчета, больше ремесла. Режиссура — это создание хореографии эмоций. Причем не эмоций актеров, а тех, что должны возникнуть у зрителей в ответ на их игру. И вся работа носит спиритуалистический характер, потому что ты ставишь актеров, объясняешь, что они должны делать, но в глобальном смысле это не имеет отношения к тому, что на самом деле важно. Важен поток энергии, который заставит зрителя что-то почувствовать. И такими чувствами ты занимаешься на протяжении всего сценария: что в этой сцене должен почувствовать зритель, что — в той, и это вообще не имеет никакого отношения к ремеслу.
Я думаю, причина, почему операторы не пытаются снимать, в том, что у них восприятие очень технологичное: вот общий план, вот крупный, мы снимаем то, мы снимаем это. Но в глобальном смысле это не важно. Важно то, что делают твои артисты, и полюбит зритель их персонажей или нет. Да, кадр важен, это полотно, на котором ты рассказываешь свою историю. Но куда важнее драматургия и актерская игра, которой операторы не занимаются. Кто-то может подумать: вот опытный человек, он снял миллион фильмов, что ему стоит… Но это две разные профессии, и у представителей каждой из них задействованы различные мускулы. Для меня это был очень интересный опыт. С момента съемок прошло уже два года, но я до сих пор его осознаю. Я уже отпустил это ощущение, но для меня это было что-то невероятное.
— Это было что-то случайное на вашем профессиональном пути? Или можно ждать его продолжение?
— Я пока не понял, потому что фильм еще никто не видел. Вот вы видели фильм и можете сказать: «Роман, лучше не продолжать» — или наоборот. Это во многом будет зависеть от зрителя. Кроме того, мне есть чем заняться. У меня большие операторские планы. Наверное, что-то еще сделаю. Просто это должно произойти в момент, когда у меня будет история, которая по-настоящему интересна и которую мне захочется рассказать. Все должно совпасть. «Я снял фильм, теперь я режиссер» — такого нет. У меня сейчас как у оператора несколько проектов. Дальше посмотрим.
— Как вы выстраивали отношения со временем действия вашего фильма — СССР накануне распада?
— В отличие от книги в фильме все события происходят в 1984 году, а не в 1989-м. Тогда люди были намного более свободными, и для них факт выселения из общаги не стал бы таким драматичным, поэтому я сместил время действия на пять лет — на год раньше прихода Горбачева. Это история про молодых людей, для которых будущее предрешено. Когда внешний мир все еще агрессивен, когда система, после того как их выгнали из общаги, вынуждает их вернуться, чтобы попытаться выжить в ее пределах.
— Никита Ефремов в вашем фильме в образе поэта-алкоголика в некоторых эпизодах производит по-настоящему страшное впечатление и провоцирует ряд ассоциаций. Как вам удалось от него добиться такой самоотдачи и такой откровенности?
— Никита на самом деле человек, который мог бы выступить экспертом в этой области, он сам такое прожил и выложил свой опыт на съемочной площадке. С тех пор он изменился и изменил свою жизнь. Он невероятно красивый, подтянутый, спортивный, но у него был другой этап в жизни, близкий к образу его героя Ивана, что позволило ему внести в процесс его создания реалистичность и невероятную глубину. Играть пьяного безумного гения не так просто! Я думаю, у меня он сыграл свою лучшую роль.
— Как вы нашли на роль главного героя очень точно играющего Геннадия Вырыпаева?
— Это наш кастинг-директор Володя Голов, который и с Кантемиром Балаговым работает. Он невероятный. Он знает молодых артистов, которые вот-вот должны выстрелить. Гена Вырыпаев, на мой взгляд, вариант Филипа Сеймура Хоффмана. Он должен вырасти в большого артиста. Это актер, способный создать сложный образ, это не герой-любовник, который будет с цветами и саблей носиться по крышам, но он может отлично сделать как главную роль, так и роль второго плана. В «Общаге» Гена сыграл филигранно.
В фильме у нас много таких ребят. Вот Ира Старшенбаум. Все ее знают, но на самом деле она потрясающая драматическая актриса — русская Жанна Моро. Ей надо было прийти в кинематограф в семидесятых и сниматься у Антониони. Марина Васильева — мощная русская актриса. Мне кажется, что в картине очень сильный кастинг, все ребята на своем месте и мне удалось из каждого вытащить что-то неординарное.
— Русские и американские актеры на съемочной площадке — в чем разница?
— У нас очень сильная актерская школа. Разница только в образе жизни. В Америке, когда у тебя запускается проект, актер, если он в нем участвует, больше нигде не снимается параллельно. В России другая ситуация — здесь у актеров очень много проектов. Но они и не зарабатывают американских денег. Что касается самой игры, то я показывал наш фильм в Америке, и люди говорили: вау!
Если бы наша страна говорила на английском языке и мы могли бы наши проекты дистрибутировать в США, то были бы в тройке лидеров, это сто процентов. Русские фильмы в последние пять лет регулярно выигрывают призы на главных кинофестивалях, у нас есть три-четыре режиссера, которые снимают мощные драматические фильмы. Не так уж мало. Кто из режиссеров есть в Италии? Паоло Соррентино. Во Франции — Жак Одийяр и Гаспар Ноэ. Я не чувствую, что мы где-то на отшибе подшиваем кожаные сапоги. Да, американцы будут всегда опережать нас в жанре блокбастера — просто потому, что тратят по сто сорок миллионов долларов на производство фильма. Если мы потратим сто сорок миллионов долларов на фильм, наверное, и мы сможем снять что-то сопоставимое по кассовым сборам. К тому же американские фильмы собирают деньги по всему миру. У них есть институт международных звезд, которого у нас нет из-за языка.
— Но спрос на русскую тему есть, она то и дело всплывает в американских и британских фильмах, благодаря чему, например, стал так востребован такой актер, как Алексей Серебряков. Тем не менее продолжает висеть в воздухе вопрос, почему так редко русским актерам, несмотря на их выдающиеся способности и школу, удается пробиться на главные роли в голливудских фильмах.
— Их проблемы не связаны с творческими возможностями. Если вы внимательно посмотрите на американский рынок, то увидите, что из иностранцев здесь удавалось стать звездами только испаноговорящим актерам. Потому что в Америке огромное комьюнити испанцев и мексиканцев, для американцев испанский акцент как для нас грузинский. Когда русский актер говорит на английском языке, даже минимальный акцент, звучащий в его речи, вызывает у зрителя неприятие. Он никогда не станет своим, никогда не сможет сыграть американца Джона. Он всегда будет играть персонажей с русскими корнями. Китайца не возьмут на роль Джеймса Бонда, потому что Бонд не китаец. Вот и все. Это никак не связано с их творческим потенциалом. Это связано с тем местом, где они родились, и с тем, как устроена система.
— Даже у Данилы Козловского, после того как он сыграл в сериале «Викинги» большую роль, нет шансов?
— Он же там русского играет. Это нормально.
— Все ограничения, о которых вы говорили, распространяются и на него?
— Они распространяются на всех. От них будет свободен только артист, который родился в Америке в русской семье, учился в их школе, поступил в местный институт и смог понять их ментальность.
— Какой статус имеет оператор в Голливуде: он всегда в тени режиссера или может себе позволить собственное видение фильма?
— Он не то чтобы в тени, он просто делает свою работу. Он сердце производства фильма, помогает режиссеру оформить его поток сознания во что-то конкретное, понять, какой в кадре должен быть план, какая крупность, какой свет, какое настроение. Но между ним и режиссером, безусловно, большая разница. Если начинаешь пересекать установленные границы, ничего хорошего не будет. Все равно не тебе монтировать этот фильм, и как ты можешь знать, что будет хорошо и что — плохо?
— В истории русского кино был пример творческого дуэта Тарковский—Рерберг, в котором оператор занимал если не равную с режиссером позицию, то очень значимую. Правда, увы, он просуществовал очень недолго и закончился конфликтом.
— Я считаю, что Рерберг был кардинально неправ и был просто хамом. Тарковский — гений, Рерберг — нет. Рерберг — талантливый кинооператор, но мой учитель Вадим Юсов тоже снимал для Андрея Тарковского, и его изображение, на мой взгляд, было более техничным. Рерберг, безусловно, величина, он снимал «Зеркало», но в отношениях с режиссером был неправ. В этом меня никто не переубедит. Я читал дневники Тарковского и понимаю, на что Андрей шел ради этого человека. Рербергу надо было поберечь одного из величайших в истории кино режиссеров и просто спокойно снимать кино.
— Сейчас мы наблюдаем невероятную востребованность контента. Как это меняет индустрию?
— В России благодаря конкуренции между платформами имеются большие возможности, и они притягивают талантливых людей. Есть два фонда: государственный — Фонд кино и частный — «Кинопрайм», выделяющие деньги на кино. В Америке нет фондов, дающих на авторское кино деньги, которые не надо возвращать. И это очень сильная история, потому что авторскому кино сложно конкурировать в прокате с развлекательными фильмами. Сейчас мы можем наблюдать ренессанс отечественного кинематографа. Я не знаю, сколько он будет продолжаться, но сегодня в России индустрия кино одна из самых сильных в мире.
— Что сейчас происходит в американском кинематографе? На какой фазе развития он находится?
— В Америке пока никто не понимает, как теперь зарабатывать, потому что кинотеатры то ли мертвы, то ли живы. Прокат «Дюны» для всех будет очень показателен. Если «Дюна» соберет много денег, то для всех это станет сигналом, что зритель ждет вдумчивое художественное кино, основанное на классной литературе, а не очередной «Форсаж». Сейчас все после пандемии выходят из спячки. Поэтому я и снимаю в России, ведь в Америке ничего не происходит. В данный момент выходят фильмы, которые были сняты или до пандемии, или в ее преддверии, но фильмы в настоящее время выпускают только Netflix и Apple TV, да и то с задержкой. Но когда я перед приездом в Россию снимал рекламу, там уже не было ни одного свободного осветителя. Сейчас все снимают, и, думаю, через пять-шесть месяцев случится гигантский выхлоп различных фильмов. Вот только на вопрос, кто и где их посмотрит, никто не может ответить.
— Могут ли голливудские операторы позволить себе авторскую, узнаваемую, манеру съемки?
— Узнаваемый стиль есть у Эммануэля Любецки, у Роджера Дикинса: когда в каждом кадре видишь, что это снимали именно они. Да, чем более известным становишься, тем больше обращают внимания на твой стиль. Но мне сорок лет, я очень молод для профессии оператора в Америке. Там люди до семидесяти лет снимают. Я пока не понимаю, куда мне двигаться. Американское кино очень разное, и снимать авторское кино в Америке очень тяжело: там весь бюджет уйдет профсоюзам. А в России все деньги уйдут на экран, потому что здесь производство дешевле и проще. Посмотрим. Что касается стиля, мне кажется, я его еще только вырабатываю.
Фото: Роман Васьянов
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl