Танец — это голос: как первые российские фильмы изображали эмансипированных женщин
Балерина в XIX веке — услада для мужских глаз. Но в XX веке представительницы этой профессии обретают собственный голос, причем, что парадоксально, в немом кино. Об этом пишет исследовательница Рэйчел Морли в книге «Изображая женственность: Женщина как артистка в раннем русском кино». С разрешения издательства «Новое литературное обозрение» Forbes Woman публикует отрывок
С феминистской точки зрения: более поздние кинообразы балерины
Если в раннем русском кинематографе балерина — фигура относительно нераскрытая, то в период с 1912 и по 1919 год она становится вездесущей. Более того, она присутствует в фильмах всех жанров. В 1910-е огромной популярностью пользуется съемка балетов: в 1913-м Яков Протазанов делает два короткометражных фильма-балета — «Музыкальный момент» и «Ноктюрны Шопена» — с танцорами Большого Екатериной Гельцер и Василием Тихомировым, а Кай Ганзен выпускает полнометражную версию «Коппелии». Балерина также появляется в русских художественных фильмах и в качестве персонажа, сохраняя привлекательность этого женского образа до последних лет рассматриваемого десятилетия.
Вместе с 1910-ми устремились вперед амбиции и навыки первых русских режиссеров. Они стали лучше понимать повествовательные возможности, которые предлагала им кинотехнология, и, начав использовать и исследовать их в своих фильмах, смогли с большей глубиной раскрыть ключевые тематические моменты и перейти на новый уровень сложности в подаче своих персонажей. После 1912-го куда более значимыми стали выступления главных героинь — занимали больше экранного времени и были показаны детальнее и точнее, чем в более ранних фильмах. Усложнилось и то, как режиссеры использовали эти выступления. Таким образом, эти танцы даже более, чем в фильмах, снятых до 1912-го, использовались как важное средство в описании персонажа. Они продолжили в значительной степени раскрывать мужских персонажей, которые этими танцами наслаждались (как мы это наблюдали в случае с реакцией Дольского на выступление Веры в «Травиате» в фильме Бауэра «Сумерки женской души»), но начали они также использоваться и для того, чтобы больше рассказать, собственно, о женщинах, которые эти танцы исполняли. В особенности это справедливо в отношении героинь, исполнявших в фильмах после 1912-го роли танцовщиц, ибо исполнение и искусство танца неоднократно представлено как сознательно и решительно принятая многими героинями форма самовыражения. Другими словами, их танец становится их голосом.
Притом что искусство танца традиционно не использует произносимое слово, исследователи часто говорят о «текстуальности» этого вида искусства и, таким образом, узаконивают подход, при котором танец рассматривается как система читаемых и внятных знаков. Например, Сьюзан Ли Фостер в своей основополагающей работе «Читая танец: тела и идентичности в современном американском танце» (Reading Danci ng: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance) высказывается против идеи о том, что танец — а значит, и роль танцоров и хореографов — следует рассматривать как немую, идеализированную форму телесного выражения. Вместо этого она предлагает (посредством семиотического анализа) прочитывать танец, как любой другой текст, то есть как организованную семантическую структуру. Таким образом, тело танцовщицы становится знаком внутри репрезентативной системы, различающейся в зависимости от хореографов и исторических периодов. То есть движение тела в танце может быть рассмотрено как акт письма. Элизабет