Жизнь врасплох
В 2022 году московский памятник конструктивизма Хлебозавод №5 обрел новую жизнь — здесь открылся Центр «Зотов», где показывают и исследуют разные грани арт-наследия советских авангардистов. Пристального внимания удостоился и кинематограф. О том, как погружение в кинореальность советских экспериментаторов сокращает дистанцию между нами и авангардным искусством XX века, рассказала руководитель направления «Зотов.Кино» Полина Прибыткова.
Какое место кино занимает в контексте авангардного искусства XX века?
Современный киноязык сложился во многом благодаря поискам и открытиям авангардистов. Интерес конструктивистов и художников-авангардистов в целом лежал в области кинетического искусства, в стремлении создать эффект движения. Одна из самых знаковых форм искусства того времени — коллаж, в основе которого лежит интенция к динамике, наслоение разных изображений, фрагментов текста, смыслов. Такая же художественная логика прослеживается и в главном инструменте авангардного киноязыка — монтаже. Базовые принципы киномонтажа разрабатывались именно тогда, в 1920-е годы. И сформулировали эти принципы Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин и другие.
Без каких находок и достижений советских кинематографистов история мирового кино и современные фильмы выглядели бы иначе?
В первую очередь это разработки в области киномонтажа. Борис Барнет, например, использовал «строительный» монтаж, в котором смысл раскрывался за счет последовательного выстраивания кадров. Сергей Эйзенштейн предложил целый список: монтаж интеллектуальный, ритмический, обертонный, монтаж аттракционов. Пример интеллектуального монтажа — сцена разгона рабочих в «Стачке» Эйзенштейна: кадры с убийством быка подсознательно связывают насилие с действиями власти. Монтаж аттракционов, в отличие от интеллектуального, работает на создание мощного чувственного переживания, как в знаменитой сцене расстрела на одесской лестнице в «Броненосце “Потемкине”», и так далее. Нововведения в области звукового монтажа — тоже достижение Эйзенштейна и его коллег — оператора Эдуарда Тиссэ и режиссера Григория Александрова. Одна из их находок предполагала использование звука не для того, чтобы иллюстрировать действие, а чтобы придавать происходящему новый смысл. Условно говоря, мы видим в кадре кран и не понимаем, открыт ли он, мы не слышим, капает ли из него вода, а слышим что-то совершенно другое. Для современного зрителя это очень расхожий прием, он встречается в том числе в фильмах Андрея Тарковского, Стэнли Кубрика, Жан-Люка Годара.
Здесь же стоит упомянуть хрестоматийный «эффект Кулешова», названный по имени режиссера и теоретика кино Льва Кулешова. Смысл его идеи в том, что при определенном сопоставлении кадров рождается третий смысл. Кулешов брал, скажем, кадр с крупным планом лица актера и подставлял к нему кадр с тарелкой супа. Так зритель понимал, что герой фильма голоден.