Антон Мегердичев: «Я прогнозирую кризис полнометражного кино. Не только у нас»
Режиссер кассового суперхита «Движение вверх» — о своем новом фильме, о том, как шла работа над самой масштабной в истории российского кинематографа батальной сценой, и о том, что необходимо для создания отечественных блокбастеров
Шестого октября в отечественный прокат выходит фильм «Сердце Пармы» по одноименному роману Алексея Иванова. Он рассказывает историю противостояния пермских князей с вогульскими племенами и князьями московскими. Его поставил Антон Мегердичев, режиссер таких фильмов, как «Бой с тенью — 2», «Темный мир» и «Метро». Его самая успешная на сегодняшний день работа — «Движение вверх»: она стала первым российским фильмом, собравшим в отечественном прокате больше трех миллиардов рублей. «Эксперт» поговорил с режиссером о его профессиональной судьбе и о том, как снимается большое кино.
— Что с вами произошло после успеха фильма «Движение вверх»?
— Честно говоря, ничего, кроме какой-то небольшой шумихи вокруг меня, не произошло. Стали чаще звонить и больше предлагать спортивные фильмы. Практически все фильмы про спорт, которые сейчас кем-то сняты, я знаю. Я почти сразу подписал контракт на «Сердце Пармы». При этом даже пошел на некоторые компромиссы и ухудшение своего материального положения.
— Почему вы остановили выбор на «Сердце Пармы», а не пошли по уже проторенному пути и не сняли еще один эффектный фильм про спорт?
— У меня получается что-то только один раз. Люблю заниматься тем, что не очень понимаю, как сделать. Таким проектом было «Движение вверх». Аналогичным проектом стало «Сердце Пармы». Дилетантизм в хорошем смысле слова позволяет мне увидеть историю незамыленным глазом. Поэтому после «Движения вверх» я не рассматривал фильмы про спорт.
— По каким еще параметрам вы оценили «Сердце Пармы» как интересный для себя проект?
— На дворе был 2018 год, и мне хотелось взяться за работу над фильмом, в котором зрелищность совмещается с философской подоплекой. Роман Алексея Иванова понравился мне тем, что не позволяет сделать однозначные выводы. Он заставляет человека ставить вопросы перед самим собой и размышлять. Кроме того, это предложение мне сделал Игорь Толстунов, с которым, считаю, я сделал свой лучший фильм — «Метро».И мне захотелось снова поработать с ним.
— Какова была ваша степень свободы в принятии решений при том профессиональном статусе, который вы приобрели благодаря «Движению вверх»?
— Конечно, ко мне прислушиваются, но при этом все равно приходится со всеми спорить и все доказывать. Съемки «Сердца Пармы» складывались не менее драматично, чем «Движения вверх». Существовали две его монтажные версии, которые без конца сравнивали. Это был очень нервный период, который оказался для меня тяжелее съемочного. В том, что касается моего положения, все как было, так и осталось. Чтобы иметь абсолютную свободу, нужно за нее платить. Никто мне деньги просто так не дает. У каждого, кто отвечает за финансирование проекта, своя точка зрения, их нужно соединить и при этом остаться самим собой.
— Осознаете ли вы, насколько велики ожидания у индустрии от вашего фильма?
— Если вы имеете в виду кассовые сборы, то очевидно, что до пандемии у этого фильма они превысили бы два миллиарда. Что будет сейчас — одному Богу известно. Никто, даже самый продвинутый аналитик, не в состоянии ничего спрогнозировать. Фильм выстроен в тренде зрительских интересов, как я их понимаю. И если привычка ходить в кино все-таки возобновится, то у «Сердца Пармы» отличные перспективы. Но возобновится ли она? Как это все будет? Каждый день нам приносит все новые и новые события. И подчас статьи в телеграме более драматичны, чем любое кино.
— Как вы придумали батальные сцены «Сердца Пармы» и как над ними работали?
— Мне пришла в голову идея снять сражение с понятной логикой. С ней я пришел к постановщику трюков Дмитрию Тарасенко, с которым сотрудничаю больше десяти лет на всех своих проектах. На первом этапе я и раскадровщик Алексей Якунин сидели за столом и рисовали каждый кадр этой битвы, каждый раз перед этим спрашивая Дмитрия: «А это можно сделать?» Мы выстраивали логику боя так, чтобы ее понял зритель. Старались ее сделать не слишком сложной и не слишком простой. Мы получили так называемый сториборд (последовательность рисунков, позволяющих выстроить визуальный образ фильма. — «Эксперт») и сделали по нему аниматик — примитивный мультфильм, который показывает, как должна перемещаться камера. И как только аниматик был просчитан, нам сказали: «Даже не думайте, на это нет средств».
И пришлось втискиваться в существующие возможности. И мы делали это практически все время. Постоянно что-то оптимизировали, сокращали, выкидывали, упрощали. Приходилось принимать парадоксальные решения, и иногда это шло картине на пользу. Монтаж батальной сцены (сцена, в которой войско Федора Пестрого вступает в битву с войском пермского князя Михаила Ермолаевича. — «Эксперт») я делал сам. Он занял у меня четыре месяца. За день я успевал сделать тридцать — тридцать пять секунд какой-нибудь атаки, чтобы это было более или менее убедительно и не бросались в глаза излишняя постановочность или несовершенство съемок. Семьдесят процентов усилий на создание таких сцен тратится при монтаже. В этом бою есть трехминутная сольная сцена главного героя, снятая одним кадром. Ее делали практически без меня, я лишь на монтаже над скоростями в ней чуть-чуть поработал. Это работа каскадеров и исполнителя главной роли Александра Кузнецова, который тренировался для съемок до изнеможения.
— Какая часть работы пришлась на реальные съемки, а что потребовалось потом дорисовывать?
— В самой битве нет ничего, что называется full CG, полностью анимированные объекты. Но есть комбинированные съемки. Мы создавали много треков и накладывали один на другой. Если что-то и дорисовывали, то лишь людей на дальнем плане. Все, что вы видите на экране, было снято. Только снималось это очень долго. И слоями. Но после того как сделали монтаж, были даны четкие указания художникам CG относительно доработки каждого кадра, а их там более тысячи. Этим занимались сотни людей.
— Стоит ли по этой сцене и по фильму в целом оценивать уровень отечественной индустрии? Можно было снять такую сцену, например, три года назад?
— Скажу откровенно, я не припомню, чтобы кто-то из отечественных кинематографистов снял тридцатиминутный поединок с понятными структурой и логикой, а не просто «те побежали, те побежали». Мы делали его на максимуме наших возможностей. Все, что могли себе позволить сделать, мы сделали. Существуют ли другие технологии, более дорогие? Конечно. И три года назад они существовали. Это все вопрос денег, цены и качества. Можно было снять атаку войска Федора Пестрого (один из основных героев романа и фильма «Сердце Пармы». — «Эксперт») одним кадром, а дальше все делать с анимированными персонажами, используя технологию FullMotion Control: когда движение камеры можно повторять одинаково с точностью до миллиметра бесчисленное количество раз, снимая те же самые слои. Мы ничего такого позволить себе не могли. У нас был Full-Motion Control по-русски. Это когда «делаем на глазок, а там допилим». Опять Левша блоху подковал.
— Был ли риск, что сцена может не получиться?
— Риск был колоссальный, потому что снимали методом проб и ошибок. Мы работали с очень талантливыми людьми: кто-то из театра, кто-то бывший спортсмен, сейчас работающий каскадером, кто-то постановщик фехтовальных сцен в театре, и все со своими представлениями о том, как должна выглядеть сцена поединка. Мы очень долго репетировали с исполнителем главной роли Сашей Кузнецовым. Но все отрепетировать невозможно. Многое происходило уже на площадке. Опытные каскадеры дубль за дублем повторяли одни и те же движения. Набранный материал я отсматривал по шесть-семь часов в день, выбирая кадры с нужным ракурсом и выстраивая из них историю. Несмотря на то что фильм не является развлечением в чистом виде и требует от зрителя ответной работы, в экшен-сценах мы добивались эффекта, чтобы зритель думал, будто он сейчас находится внутри сражения. Тогда все усилия не будут напрасными.
— Какие качества Александра Кузнецова позволили пригласить его на эту роль?
— Во-первых, у него был фильм «Скифы» и он прекрасно в нем отработал. Во-вторых, сделал очень хорошие пробы. Понастоящему круто попробовался. При этом он очень серьезный актер. Перфекционистов до такой степени я еще не встречал в своей жизни. Он не щадил себя на площадке.
— Вы никого не взяли из «Движения вверх» — узнаваемых, харизматичных актеров. Почему?
— Они пробовались: и Кирилл Зайцев, и Иван Колесников, — но они заточены под другие роли. Они же все высокие — под метр девяносто. Никто не знает, как выглядели люди в пятнадцатом веке, но зрители должны поверить, что именно так, как актеры фильма. У Саши Кузнецова и у многих других актеров эта средневековая органика была. Но одного парня из «Движения вверх» в «Сердце Пармы» я снял. Кузьма Сапрыкин (в «Движении вверх» он сыграл роль Ивана Едешко. — «Эксперт») сыграл роль монаха.
— Алексей Иванов выстроил в романе очень сложный сюжет. Как вы решали, о чем рассказывать, о чем — нет, как расставить акценты?
— Это действительно было большой проблемой, потому что книжка сложнейшая. Количество персонажей в ней в разы больше, чем у нас на экране. Алексей Иванов создал целый мир. Сергей Бодров написал по нему первоначальную версию сценария. Когда на проекте появился я, у продюсеров возникла идея сделать его более зрительским. И тогда пригласили Илью Тилькина (сценарист сериалов «Тихий Дон», «Ненастье». — «Эксперт»). Мы вместе начали работать: я читал, он писал. И когда нам показалось, что получился упругий блокбастер, мы закончили. Кроме того, этот блокбастер нам надо было расширить до формата сериала. Мы еще и этим занимались. Снимали одновременно и сериал, и кино.
На самом деле это очень сложно делать. Еще ни у кого не получалось. У нас ожидания самые радужные, но это была очень тяжелая работа. Ты все время снимаешь большое кино, потому что не можешь сказать: «Ребята, а теперь можно играть похуже». Люди пахали на износ сто тридцать смен. После того как сценарий утвердил продюсерский корпус, мы приступили к съемкам, бесконечно боясь быть непонятыми из-за большого количества персонажей и обилия слов, неочевидных обывателям. Но я себя успокаиваю: Мэл Гибсон снял целый фильм на несуществующем языке (Apocalypto) и ничего. Если зрителю подносить все на блюдечке с голубой каемочкой, ему тоже это не понравится, он начнет зевать. Здесь же надо внимательно смотреть и запоминать увиденное, тогда у тебя все свяжется.
— Как у вас сложилась длительность фильма: два часа сорок минут? Вы изначально на нее ориентировались?
— Мы делали фильм в период, когда выходило очень много релизов и они толкались между собой в прокате. Скажу честно: я никогда не снимал фильмы в средневековой пластике. Кроме того, мы параллельно снимали сериал. И я чуть-чуть промахнулся с хронометражем. Как правило, сцены после монтажа у меня выходили короче, чем их просчитывал второй режиссер. Здесь получился обратный эффект. Я не мог шинковать кадры в урбанистическом стиле, и все сцены получались длиннее, чем было запланировано. Я сделал четыре версии: самую короткую — 2:30 (с точки зрения продюсеров, чем короче, тем лучше), две версии по 2:35 и вариант 2:40 — версию, которая мне нравилась больше всего. Продюсерский корпус предложил мне сделать версию 2:15. И я понял, что такой версии не может быть. Я сам не люблю затянутые вещи, но тогда история не сложится. Начались дискуссии. В итоге появилась версия 2:35 плюс титры. В этой версии читаются все персонажи, при этом, на мой взгляд, сохраняются изначальные идея и смысл. Потом в прокате появились американские релизы с хронометражем 2:50, которые собрали существенную кассу, и все перестали бояться.
Я могу сказать, что самые большие успехи, как ни странно, у длинных фильмов — за 2:40. Они рекордсмены проката, потому что это хорошее время, для того чтобы погрузить зрителя в другой мир. Иное дело, что наши бюджеты будут сопоставимы с бюджетами американских релизов аналогичной длительности, если к ним еще один ноль пририсовать. В любом случае по хронометражу нельзя судить о степени затянутости фильма. Иногда от фильма, идущего полтора часа, возникает ощущение, что просидел на нем часа четыре. А есть такие, которые идут 2:40, а ты выходишь после просмотра и не понимаешь, что с тобой произошло.
— Бюджетные ограничения пошли фильму в плюс или в минус?
— У меня нет четкого ответа. Может быть, то, что мы должны были держать себя в руках, придавало нам импульс для принятия нестандартных решений. Как бы все происходило, если бы в нашем распоряжении был другой бюджет, можно только гадать. Другое дело, что для того, чтобы снимать такие фильмы, надо быть частью мирового процесса и иметь возможность приглашать лучших специалистов. К счастью, мы смогли их найти в России и Киргизии, им всем уже около шестидесяти лет. Но если стране нужно большое кино, в ней должна быть индустрия, позволяющая его снимать.
— В чем вы видите проблемы отечественной киноиндустрии?
— Мне кажется, в отсутствии четкого понимании того, что хочешь получить. Потому что три фильма, которые мы сделали, были в какой-то степени авантюрой с моей стороны. Я шел на риск, чтобы в отпущенное время сделать то, что оно позволяет. Кроме того, нам нужно научиться просчитывать эти вещи, потому что мы иногда много теряем за счет чрезмерной экономии. Я говорю не о конечном результате. Результат есть. Но вот четкое понимание процесса в целом и его финансирования — это важно. Потому что кинобизнес в чистом виде у нас так и не сложился.
Продюсера можно понять. Он получает деньги от государства и должен сделать хороший фильм. Но каким будет его заработок с продаж этого фильма? Если бы мы знали, что хотя бы семьдесят процентов снятых фильмов окупаются в прокате, это была бы одна ситуация. Тогда можно было бы говорить, что у нас есть кассовые режиссеры и давайте увеличим им бюджеты на съемки новых проектов. А если у фильма не получилось окупиться в прокате, то, наоборот, давайте не будем доверять ему деньги. Должна быть элементарная логика. Здесь же все работает по-другому. Здесь каждый раз одни и те же люди из раза в раз получают господдержку. Немногие из них еще добирают денег из частных инвестиций. Кроме того, есть господдержка, которую надо возвращать. И в ситуации, когда девяносто процентов фильмов проваливаются в прокате, вы не убедите продюсера вложить в фильм дополнительные деньги, потому что для него это в любом случае будет нерентабельно.
Если нет элементарной экономики, все очень сложно идет на съемочной площадке. Потому что приходится снимать в ситуации, когда денег нет и взять их негде. Иногда, правда, могут помочь те же государственные структуры. Но главное, не решен вопрос, по крайней мере ответ на него мне неизвестен, каким будет способ возврата этих средств. Есть кассовые хиты «Движение вверх», «Холоп». А какие еще? Наверное, можно назвать еще три фильма за последние пять лет, которые смогли сделать хорошие кассовые сборы. И где правило, а где исключения из правил? Отсюда сложности в регулировании отношений между продюсером, режиссером и государством.
— Но чтобы фильмы были востребованы зрителями, помимо бюджетов и индустрии нужны еще и люди, которые понимают, как их делать.
— Это и есть индустрия — люди с портфолио, они востребованы, не сидят на каких-то сериальчиках, а потом вдруг им: «Давай, удиви всех!» Те люди, которые постоянно работают на больших проектах. Пока кинематографисты не научатся снимать фильмы так, чтобы те окупались в прокате и продюсер мог на вырученные средства привлекать к съемкам лучших профессионалов, будут бесконечные походы в Фонд кино. Хотя как раз Фонд кино ведет себя порядочно и, насколько я понимаю, не занимается редакторской деятельностью. Но у нас нет такого, что «я сейчас рискну, заложу дом, потому что я четко понимаю, что это выстрелит». Провалы бывают и в Голливуде, но там каким-то образом выстроили такую систему, что любой фильм все равно окупается, хоть тушкой, хоть чучелом, в каких-то сетях, но возможность вернуть средства всегда есть.
А как у нас возврат средств происходит? Я не знаю, хотя больше десяти лет этим занимаюсь, настолько вся система непонятна. Есть ЕАИС (Единая автоматизированная информационная система сведений о показах фильмов в кинозалах. — «Эксперт»), благодаря которой вы можете видеть, что сборы релизов бывают меньше не то что бюджетов фильмов, но даже гонораров некоторых актеров. Сейчас появились платформы, работающие в другой стилистике. Им не нужны блокбастеры. Они заточены на камерные истории и хорошо их продают. Я прогнозирую кризис полнометражного кино. Не только у нас. Мне кажется, это произойдет по всему миру.
— Каким должно быть большое кино?
— Кино, рассчитанное на широкую аудиторию, воздействует, если хотите, на физиологию человека. Его надо удивлять, по-настоящему пугать и желательно еще смешить. И скажу дичайшую банальность: нажимать на те точки человеческой души, которые есть у всех, независимо от происхождения и образования, и быть при этом чуть-чуть циркачом. Чтобы кино собирало большую аудиторию, оно должно быть диковинкой. Это не означает, что там должно быть большое количество спецэффектов. Это как в рок-н-ролле, где есть группы, которые играют для стадионов, а есть те, что играют в небольших залах. При этом и те и другие хороши.
— В Голливуде часто режиссеров независимых фильмов приглашают снимать блокбастеры, и, как ни странно, у них получается результат не хуже, чем у тех, что набили руку на съемках крупных проектов. Как это можно объяснить?
— В Америке съемки блокбастера, как я понимаю, это вершина карьеры режиссера. Они снимают независимое кино, для того чтобы их потом взяли в высокобюджетный проект. И приглашают туда тех людей из независимого кино, по кому видно, что они способны снять большое кино. Это нормальный способ продвижения по карьерной лестнице. Иногда бывает наоборот. Я, правда, очень мало знаю таких людей, кто сначала снимал кассовое кино, а потом стал делать камерные истории. Но ничего дурного в этом не вижу. Считаю, что и блокбастер может быть авторским фильмом. Разве «Матрица» не авторское кино? Просто на его производство были привлечены большие средства, тщательно проработана его стилистика, и, пожалуйста, получился авторский блокбастер. У нас почемуто считается, что если кино авторское, то оно обязательно должно быть сделано на коленке и желательно, чтобы повествование шло очень медленно и не всегда был понятен его смысл. Или, наоборот, если это экшен, то в кадре все должно взрываться. Это всего лишь шаблонное восприятие.
Фото предоставлены пресс-службой компании «Централ Партнершип»
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl