Портрет на фоне чужой истории
Как Отто Дикс снова стал нашим современником
В Дейхторхаллене в Гамбурге открыта выставка «Дикс и современность». Очевидно, что у каждого времени свой взгляд на того или иного классика, но эта выставка показывает, что сегодня сосуществуют несколько современностей, из которых можно посмотреть на заглавного героя.
Автопортрет Дикса приветствует входящих на выставку, и этот избитый экспозиционный ход здесь оказывается как раз к месту. Автопортрет, написанный в 1942 году, в период внутренней эмиграции, производит очень странное, одновременно цельное и противоречивое впечатление — и манерой, и композицией. Манера, если описывать ее в историко-политических терминах, представляет собой невозможный гибрид Веймарской республики и Третьего рейха, то есть в ней явно различим призвук «новой вещественности», которую будут клеймить как «дегенеративную», однако гораздо громче звучат парафразы старых немецких мастеров, но не потому, что это приветствуется национал-социалистской эстетикой, а как раз наоборот — в качестве тихого и вместе с тем очень жесткого протеста. Композиция тоже представляет собой гибрид — парадного и интимного портрета: художник изображен за работой, сидит перед мольбертом, держит в руках палитру и кисть, одет в белую рабочую робу, напоминающую монашеское одеяние и заляпанную краской, но при этом фигура живописца представлена на фоне алого барочного занавеса, как будто это монарх или полководец, край занавеса откинут, и за ним виднеется зловещий пейзаж с багряным закатом в клубах серых туч, похожих на взрывы. Мольберта, перед которым сидит художник, мы не видим — мы видим, что он пристально вглядывается в то, что пишет на холсте, но получается, что из своего 1942 года он смотрит на нас, современников.
Выставочный жанр «классик и современность» никогда не выйдет из моды, и хотя со дня смерти Отто Дикса (1891–1969) прошло всего полвека, он — безусловный классик модернизма и годится на роль триггера диалогов об актуальности прошлого как нельзя лучше, ведь его работы «классического», веймарского периода стали одним из главных, плакатных антивоенных высказываний в мировом искусстве. Собственно плакатом и политической публицистикой он не занимался — он, и сам со школьной скамьи, со времен своей довоенной учебы в экспрессионистском Дрездене склонный к диалогам с классикой об актуальности, занимался современным «танцем смерти» и новыми «бедствиями войны», но офортная сюита «Война» (1924), сделанная по мотивам его окопной дневниковой графики, читалась как плакат в 50 частях с девизом «никогда больше». На войну Дикс, юный ницшеанец, попал резервистом, но просился на передовую и, в отличие от многих коллег, действительно сходивших с ума или же симулировавших нервное расстройство, чтобы «откосить» от армии, отслужил от звонка до звонка, на Западном и Восточном фронтах. Хотел — как художник — видеть все своими глазами. Насмотрелся. На войну он уходил с кашей из немецкого экспрессионизма, французского кубизма и итальянского футуризма в голове, примиряя все национально-противоборствующие течения в милитаристском «Автопортрете в образе Марса» (1915), с войны вернулся дадаистом, но не циником. Живыми военными впечатлениями, пусть и пропущенными сквозь призму академической учености, полны не только офорты «Войны», но и главные картины времен «веризма» и «новой вещественности». Словом, можно было бы взять на экспозицию две «Войны» Дикса, серию офортов 1924 года и великий живописный триптих из дрезденского Альбертинума 1932 года и добавить к ним множество антивоенных высказываний современных художников, чтобы получить выставку на вновь актуальную (или вечную) тему. Однако кураторы не пошли этим простым путем.