Дмитрий Крымов: «Спектакль исчезает на твоих глазах. В кино такого нет, кино — вечность»
В Музее Москвы — спектакль по мотивам пушкинской исторической драмы «Борис Годунов»
Дмитрий Крымов — выдающийся театральный режиссер и художник. В качестве художника оформил более ста спектаклей в московских театрах. Семнадцать лет преподает в ГИТИСе, где ведет курс театральных художников. Четырнадцать лет возглавлял лабораторию в театре «Школа драматического искусства». Поставил более двадцати спектаклей. Спектакль «Борис» — первая работа Дмитрия Крымова во внетеатральном пространстве и еще один опыт сотрудничества с продюсером Леонидом Роберманом. Мы поговорили с режиссером о его новой работе и том, что такое русский театр, почему он так важен и можем ли мы его потерять.
Правила игры на сцене
— Какое значение для вас имеет пространство, в котором вы ставите спектакль?
— Пространство всегда провокация: справишься ты с ним или нет, и для меня это очень интересно. Даже если ради этого приходится менять один театр на другой. Надо именно там сделать спектакль, а не вообще спектакль. Мы часто переносили наши постановки из одного места в другое, ездили на гастроли. И это специальная работа — приспособить то, что уже есть, к чему-то новому. А здесь я ставлю спектакль в довольно странном месте. Поэтому я не знаю, как мы отсюда будем выбираться куда-то еще. Но как-нибудь будем. Музей Москвы просто очаровательное место, очень интересное для масштабных постановок. Странное, пугающе большое, пугающе холодное. Не думаю, что только для «Бориса Годунова».
— Когда ставили «Сережу» на сцене МХТ, как раз очень традиционной, вы чувствовали какие-то ограничения?
— Ограничений никаких у меня не было. Был восторг перед этой площадкой. Просто восторг. Настолько сильно это пространство ждет актера. Желательно Качалова или Москвина, Хмелева или Добронравова. Уж какие есть — те-то умерли. И это ответственность потрясающая. Как будто тебе дали мольберт, на котором писал какой-то замечательный художник. Ты же не откажешься писать на нем. Поставишь свой холст и будешь писать. Ты понимаешь, что пишешь на мольберте, к примеру, Эдуарда Мане.
— В какой степени Музей Москвы на время спектакля превращается в театр?
— Нет, мы там не строим театр. Театр ведь это что такое? Это места, где сидит публика, и те, где играют артисты, вот и все. Важно распределить их правильно. Во МХТ мы заняли два или три ряда (уже не помню) помостом, который вынесли в зал. Потому что я долгое время работал в театре, построенном Васильевым (Анатолий Васильев — режиссер, создатель «Школы драматического искусства». — «Эксперт»). И там сцена и зал — одно пространство. То есть публика сидит в том же пространстве, где происходит игра. Поэтому дотянуться до первого ряда или поговорить с теми, кто там, если нужно, психологически просто. Я привык к такому общению с публикой. Даже если актеры не разговаривают напрямую со зрителем, все равно у него возникает ощущение, что они здесь и он здесь, в одном месте, а не в разных. Поэтому в МХТ мы закрыли элитарные места просто помостом. И так будет каждый раз, когда станем выезжать на гастроли с этим спектаклем. Мы должны выходить за пределы сцены, чтобы объединить ее с залом. Чтобы возникало чувство внедрения одного в другое. Я просто к этому привык.
Я просто к этому привык.
— В какой степени сцена МХТ позволяет достичь той близости с зрителем, которая есть в «Школе драматического искусства»?
— Там нужно достигать ее другим способом. Я в этом театре видел спектакли, где никто не сооружал помост, а просто все оставалось так, как построено, и я был абсолютно внутри спектакля. Здесь, в Музее Москвы, такая задача решается почти автоматически, потому что это одно пространство. Не знаю, что почувствуют люди, которые придут сюда смотреть спектакль. Но они окажутся в странном месте. Им будет непривычно. Словно из-под них выбьют стул. И мне это нравится.
— Спектакль «Сережа» вы до такой степени насыщаете эффектами, что, кажется, достигли предела в средствах воздействия театра на зрителя, как будто уже больше ничего нельзя придумать. Этот предел и в самом деле существует?
— Наверное, он есть, но где-то далеко. У всего есть предел, кроме Вселенной. Но я его, слава богу, пока что не ощущаю. Мне кажется, можно еще дальше, еще дальше, еще дальше. Хотя часто ловлю себя на том, что использую те же приемы, может, потому что у меня интервал между спектаклями не такой уж большой. Часть приемов автоматически переходит из одного спектакля в другой: я еще не наигрался ими в том спектакле и доигрываю в следующем. Во всяком случае, я хотел бы каждый раз это пространство расширять. Часто мне говорят: да, узнаваемо, мы понимаем, что ты это сделал, но такого мы не ждали. Как раз это и интересно: оставаясь самим собой, продвигаться в пространстве своего стиля и возможностей, которые есть в театре.
— Все-таки вас смущает, что вы повторяете один и тот же прием в разных спектаклях?
— Нет, вы знаете, не смущает. Помните, как у Мольера? Дон Жуан говорит Сганарелю, когда тот укоряет его, что он все время меняет женщин: «Ты хочешь, чтобы я ограничился одной? Я как Александр Македонский: если б существовали еще и другие миры, я бы и на них распространил свои любовные завоевания». Нет, меня это не смущает.
— В какой степени вас может ограничивать драматургический материал?
— Я об этом не задумываюсь как о каком-то философском вопросе. Я придумываю некий ход, который кажется мне интересным, скажем в «Борисе Годунове», и делаю его. Что мне для этого нужно? Здесь отрезать, а там прибавить? Я отрезаю и прибавляю. Мне интересен ход на базе произведения, которое я взял, чтобы его выразить, себя выразить, актера выразить и Музей Москвы выразить. Выразить время, город, где это происходит, обстановку, витающую в воздухе. Что-то отрезать или что-то сочинить или досочинить, что-то переставить местами, либо взять прозу или поэзию, либо смешать все — это всего лишь технический элемент, нужный для того, чтобы такую задачу выполнить.
Режиссер и драматурги
— Тогда почему именно «Борис Годунов», а не другая пьеса?
— Я придумал ход, каким можно это сделать в театре. И как-то пошло, как снежок. Знаете, как снежная баба лепится? Сначала должен пойти снег — без снега ты ее не вылепишь. Сначала должна наступить зима, потом у тебя должно быть хорошее настроение, чтобы нагнуться и слепить по крайней мере снежок. Или какая-то необходимость: с ребенком гуляешь или просто с приятелем либо делать тебе нечего. И ты начал и видишь: о, как лепится хорошо! А иногда не слепишь ее, потому что снег рассыпается: он бывает разным. И вдруг понимаешь: к этой идее можно добавить еще и еще, и снега становится все больше и больше. Потом ведро сверху поставил, морковку воткнул: смотрите, какую я бабу слепил. Так все и происходит. А почему в этот момент ты нагнулся? И почему ты здесь, в этом месте, ее поставил? Потому что как-то так получилось. Я не склонен это анализировать в каком-то мистическом плане. Во-первых, боюсь. И зачем мне это делать? Это мешает.
— Может ли театральный режиссер обойтись без постановок пьес Чехова и Шекспира? Насколько пьесы этих авторов для него экзамен?
— Может быть, глупо звучит, но, например, пьеса Шекспира или Чехова сама по себе для меня не экзамен. Для меня экзамен то, что я этим занимаюсь вообще. Хоть я «Красную Шапочку» буду ставить. «Красная Шапочка» не меньший экзамен, чем «Гамлет», если ты ее делаешь как спектакль, а не как детский утренник. Если придумываешь такой ход для «Красной Шапочки», что она будет вообще обо всех сказочниках, о детях и о волках. Тогда это серьезно. Если взял «Гамлета» и взвалил на себя ответственность по поводу того, что ставишь Шекспира, так ты не сможешь и ногой дернуть. Свободы-то не будет при такой ответственности. Важна ответственность перед профессией, перед работой, перед уровнем, который тебе где-то мерещится. Вот это ответственность. А то, что используешь в данном случае, всего лишь проверка твоих способностей. Можно ляпнуться на «Шапочке» ровно так же, как и на «Гамлете». Это всегда хождение по проволоке.
— Объясните логику вашего выбора тех или иных произведений для постановки?
— Современных драматургов я не ставил никогда. Наверное, поставив какое-то количество спектаклей, понял: мне почему-то интереснее классические произведения. Думаю: а почему? Мне интересно играть с вашими ожиданиями. Интересно рассказать про ту же «Красную Шапочку». Предположим, я надеюсь, что вы ее читали или та публика, которая придет на спектакль. И я хочу ее повернуть так, чтобы вы подумали: «Ничего себе! Я думал, что знаю, а я ничего не знаю». Если я новую историю рассказываю, то вы ее смотрите с нуля. Ни вы ее не знаете, ни кто другой. Я вам ее рассказываю впервые. А так я играю с вашим опытом. Наверное, мне это интересно. Хотя, думаю, если бы я прочитал какую-то современную пьесу или материал — такой, который никто никогда не знал, не ставил и не я придумал, то… Мне не очень нравится в этом случае желание быть первым. Первым может поставить кто угодно. И что тогда? Кто первый взял тапки, тот и выиграл? По-моему, это неправильно. Во всяком случае, мне это неинтересно. Поторопиться и рассказать первым — нет. Лучше буду десятым, но расскажу так, что вы предпочтете смотреть у меня.
— А «Русский блюз. Поход за грибами»?
— Это мы сами с актерами сочинили.
— А это сочинение еще кто-нибудь может взять и поставить?
— Думаю, бесстыдных до такой степени людей нет. Зачем им ставить это? Это индпошив. Помните, такие были ателье индивидуального пошива? Если что-то сшито на человека, у которого одна рука короче, другая — длиннее, кто еще станет носить этот пиджак? Это ему сшито. Он сам себе заказал такое.
Режиссер и актеры
— Насколько ваш выбор того или иного произведения зависит от актеров, имеющихся в вашем распоряжении?
— Очень зависит. Если у меня есть актер или актриса, способные сыграть что-то, я могу взять пьесу. А если таких актеров нет, это сильно влияет на выбор.
— Кастинг вы не будете проводить?
— На какие-то роли да, на главные — нет. Вот, скажем, спектакль «Борис Годунов» был мной придуман для того, чтобы в нем сыграл Тимофей Трибунцев. Здесь другого актера быть не может.
— Насколько велик круг актеров, которые могут сыграть у вас главную роль?
— Знаете, почти все время я работал с одной группой актеров. И они у меня всё играли: главные роли, не главные.
— А в новой ситуации?
— В новой ситуации я только иду по этому неизведанному лесу и знакомлюсь с актерами. Некоторые из них просто удивительные. С иными мне хотелось бы продолжить. Не знаю, как получится. Я не спрашивал пока об их желаниях. Надо сначала что-то одно закончить. Вообще, я понимаю: кругом очень много хороших актеров. И есть эффект совместной работы — может быть, очень неожиданный по сравнению с тем, что было. Хотя я любил нашу компанию и с болью оттуда ушел. Но во всем есть разные стороны.
— Мария Смольникова — почему она появляется в целом ряде ваших спектаклей?
— Потому что она уникальная актриса. Просто уникальная. Может сыграть и пятилетнюю девочку в «Муму», и Анну Каренину. В моем понимании, конечно. Для кого-то она не соответствует его представлениям об этих героинях, но это же я делаю спектакль. Она не высокая, не статная, не дородная, а маленькая, юркая, смешливая, полуребенок, превращающийся на наших глазах в женщину с жестокой женской философией, а в конце впадающий в горе. И зрители приняли ее игру, значит, я не один такой идиот: заманиваю их своей Машей Смольниковой. Значит, они эту конфету кушают. В «Борисе Годунове» она играет маленькую роль. Во-первых, здесь нет больших женских ролей, а во-вторых, она просто родила ребенка и сейчас возвращается. Это ступень для того, чтобы дальше нам что-то придумывать.
— Вы приходите на проект со своими актерами или каждый раз подбираете подходящих именно под него?
— В некоторых случаях происходит так, а в других — приходишь в театр, и хочется использовать его силы. И тогда выбираешь людей, которые для этого годятся. Иногда можешь с согласия руководства театра привести одного или двух актеров со стороны, что, в общем-то, им очень неудобно. Они могут на это согласиться, а могут и нет. Это всё варианты игры. Составление команды — то, что предваряет игру. Да, сейчас это такой приключенческий путь, в отличие от того, как это делалось раньше, когда все было, в общем, понятно. У меня были свои двенадцать человек, которые играли все необходимые роли.
— Почему для режиссера так важны актеры, которых он хорошо знает?
— Когда делаешь спектакль, хорошо, чтобы рядом был кто-то свой. Не только чужие. Потому что это очень сильно помогает. Просто психологически. Незнакомые должны к тебе привыкнуть, а здесь к кому-то можно обратиться как к своему. Не говоря уже про актрис, без которых вообще трудно. Трудно, потеряв одну, найти другую. Поэтому желание кого-то пригласить из прежнего состава своей команды всегда очень понятно.
Что хотел сказать режиссер этим спектаклем
— Часть зрителей, увидев на афише название «Борис Годунов», будет ждать от вас высказывания о современной России. Это так?
— Я никогда не высказывался о современной России. Хотя, ставя Островского, делал про современную Россию, и про ситуацию в ней, и про характеры в ней, и про опасность жить в этой стране, и про прелести жизни в ней. Я делал именно это. Поэтому спектакль называется не «Борис Годунов», а «Борис». Это другая пьеса, написанная по мотивам пушкинского произведения.
— Что вы думаете об актуализации классических текстов, когда режиссеры через них высказываются о настоящем времени?
— Тут дело в нюансах. Слово «актуализация» мне противно. Я делаю спектакль для людей, которые придут его смотреть. Они живут в этом городе. Они мои современники, смотрят тот же телевизор. Во всяком случае, знают те же новости, может быть, в разной интерпретации. Их культурный код один и тот же с моим. Это должно быть им интересно. А что значит интересно? Это значит актуально. Они должны не пойти что-нибудь другое смотреть, не заниматься своими делами, а посвятить вечер этому спектаклю. И должны что-то получить сегодня исходя из сегодняшних чувств. Даже если идут смотреть «Одиссею» или «Красную Шапочку», неважно. Важно, что они должны получить что-то, что отвечает на сегодняшние вопросы. Не буквально, как дважды два четыре, а то, что создает флер родственной души, которая, может, находится в другой стране, а может, в этом же городе, но ты с ней не знаком. Или это твой знакомый делает что-то, отвечающее твоему сегодняшнему состоянию, что помогает тебе жить.
Спектакль должен давать ощущение родной души, живущей теми же проблемами и выражающей их в поэтической, театральной форме. Не надо искать в «Годунове»: «А, это про Путина!» Да это про всех, и про Путина в том числе. Но если сказать, что «это про Путина», получится пошлость. Спектакль не про это. Я вообще не про это. Хотя я тоже смотрю телевизор и тоже живу там же, где и все, и в то же время. Но это про другое. Это не публицистика, я надеюсь. Полагаю, это может быть в идеале художественным произведением. Надеюсь на это каждый раз. Я надеюсь только на музыкальность спектакля. Вот музыкальность его должна быть современной. Его ритм, барабанная дробь, перестукивание моих позвонков. Она должна совпадать с ритмами людей, которые придут его смотреть. Это как шаманство. Ты как-то перестукиваешь, а у людей находится отклик: «О, это что здесь такое». У какой-то части публики, конечно. Кто-то любит совершенно другое. Или такой перестук на него не действует. Любая тема — только провокация для создания формы, вот этого перестука. А тема у меня появилась, потому что я придумал, как перестукивать. И тогда тема двигает форму, а форма — тему. И получается перестук. Дай бог, чтобы он получился! В этом смысл действия. Именно в такой последовательности и именно с такой конечной целью. Это осмысленный перестук. Перестук ритмов.
— Это слишком тонко.
— Я потому и говорю, что режиссер как канатоходец, именно в этом смысле — не другой опасности, а опасности не создать музыку, пойти по пути слов, пьесы, сюжета, актуальности. Это к музыке не имеет отношения. Это может быть почвой для создания музыки.
— Режиссер Андрий Жолдак утверждает, что все происходящее на сцене — это сон, не имеющий никакого отношения к тому, что делается за стенами театра. Вы готовы согласиться с таким определением?
— Я не очень хорошо знаю его спектакли, поэтому определение не соотносится у меня с ними: я не видел достаточное их количество, чтобы сказать: «Да, да, да». Спектакли, которые мне нравятся, служат для меня ориентиром, можно сравнить со сном: забываешь о реальности за пределами театра, не хочешь из него уходить. Не хочешь просыпаться. В этом смысле то, что происходит на сцене, сон. Просто сны бывают разные. Сон — это как бы нереальность, основанная на реальности. В этом смысле да. Главное, ты не должен хотеть прекращать, прекращать все смотреть. Он должен закончиться так же, как и хороший сон: раньше, чем ты соскучишься. Но в том, что видишь, ты должен узнавать элементы реальности, над которыми кто-то поработал. В реальном сне над этим работает природа, или Бог, или как получится. А в спектакле, предположим, или в книжке, в музыке эту работу кто-то делает. Вот нужно так перемешать реальность, чтобы это было на основе реальности, но музыкальным произведением.
— Какие есть у театра в сравнении к кино преимущества, очевидные для вас?
— Я бы так не ставил вопрос относительно замечательного вида искусства — кино: как будто театр лучше. Для меня лучше, потому что я там работаю. Соответственно, если бы работал в кино, я бы увидел там, наверное, какие-то преимущества. Театр — это безусловная штука. Не знаю, лучше это или хуже. Это сильнодействующая штука, которой в кино нет: все происходит сейчас. То, что ты видишь, — это сейчас. И понимаешь: это для тебя, этого никогда больше не будет. Эта мотыльковость имеет силу удара Кассиуса Клея — очень сильный боксерский прием. Спектакль исчезает на твоих глазах. В кино такого нет, кино — вечность. Ты что-то делаешь, и этот кадр больше никогда не изменится. А здесь при тебе на этих досках или на каменном полу происходит жизнь, которая не может здесь происходить, потому что актеры лишь играют жизнь. И вдруг это действует больше, чем жизнь, более концентрированно, чем жизнь. Момент просто удивительный. И это происходит вдруг.
Что такое русский театр
— У русского театра есть очевидные особенности, которые выделяют его на фоне всех остальных?
— Есть, если мы под русским театром понимаем одно и то же. Игру Щепкина я могу себе только представить — по отзывам, как и что такое МХАТ, хотя он намного ближе и понятнее. Это же Станиславский с компанией организовали русский театр. До него русский театр — это были антрепризные, очень разрозненные спектакли. А Станиславский создал направление, имеющее непосредственное отношение к душе человека и выражающее ее в современных условиях. Русский театр принципиально не развлечение, хотя и развлечение тоже, потому что это должно быть интересно. Но он ближе к чему-то религиозному. Это если и есть в европейских странах, то в минимальной степени, а может быть, и совсем нет. Русский театр — серьезная вещь, и это нельзя отдавать коммерции.
— Есть ли сейчас риск его утратить?
— Есть. В реальности очень много вещей, которые ему противоречат и требуют от театра чего-то другого. За другое платят деньги людям, которые там работают. И они к этому привыкают.
— Каковы шансы на то, что эпоха русского серьезного театра еще продлится?
— Все зависит от людей, которые здесь рождаются и почему-то идут в эту область. Ведь разрушена же наука, и нобелевские лауреаты предпочитают ютиться в глуши американских университетов, а не у нас в Академии наук. Хотя, если разобраться, там очень много наших ученых работает. Так можно уничтожить что угодно. И русский театр тоже. Это ведь эфемерное образование, еще более эфемерное, чем наука.
— Как вы оцениваете степень концентрации талантов в русском театре?
— Талантливых людей в театре огромное количество. Я сужу по своим студентам. Один и тот же человек может быть и поэтом, и проституткой — в зависимости от обстоятельств. Я сейчас не беру тех, кто не способен быть поэтом или проституткой. Я говорю о нормальных людях, которые хотят есть, пить, на машине ездить и еще много чего. Им нужно платить деньги за труд. Если ему платят за одно, он будет одним, если за другое — иным. В этом и заключается роль государства, людей, которые управляют: делать акцент на лучшем в человеке.
— Вы можете сказать, например, своим студентам, что сейчас те, кто приходит в театр, могут реализовать свой потенциал?
— Я так и говорю. Иначе не учил бы здесь. Да, они действительно это могут. Еще как. И есть очень много талантливых людей — неожиданно талантливых.
Фото: Олег Сердечников
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl