Увечная тайна
Как позднесоветское кино воображало и изображало Запад
В позднесоветском кино западный мир был территорией то манящей, то угрожающей, а как правило — той и другой вместе. Это была выдуманная страна, не поддающаяся изображению средствами советского киноискусства — и одновременно взывающая к нему. Когда речь заходит об отношениях советского кинематографа и западного мира, сразу возникают два сюжета — оспаривающих друг друга и переплетающихся. Первый — нарратив противостояния, пропаганды и контрпропаганды, подозрений и разоблачений. Второй — нарратив взаимных влияний и вдохновений, восторгов и обсессий.
Кинематограф — интернациональное искусство. Оно с гораздо большим трудом замыкается в границах, чем литература или живопись, потому что всегда слишком хорошо помнит о своем происхождении. Это происхождение — западное: европейское и американское. Оттуда — технологии, приемы, жанры. Великие новаторы советского авангарда все были людьми интернациональной культуры. Они не проводили линию разделения, а, напротив, выводили советский кинематограф в большой мир. Запад занимал важное место в их воображении. Самая характерная фигура здесь — Лев Кулешов. Его картины об американцах и американской жизни — от «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» (1924) до «Великого утешителя» (1933),— несмотря на сатиру и обличение пороков капитализма, всегда смотрятся как признания в любви, как своего рода заявления на гражданство общей родины киноискусства.
Эпоха позднего сталинизма, время самой суровой конфронтации Советского Союза и западного мира, в этом смысле не так уж сильно отличалась. Наоборот, запрос, к примеру, на антиамериканские фильмы позволял снимать стильные подражания Голливуду. «Русский вопрос» Михаила Ромма (1947), триллер о журналисте левых взглядов, которого принуждают писать пропагандистскую ложь о России,— отличный пример.
Сквозь волны политических кризисов и разрядок западный мир оставался источником притяжения для русских кинематографистов на протяжении всей советской эпохи. Однако сформировавшееся в 1920-х поколение режиссеров, действительно чувствовавших себя органической частью мирового кинопроцесса, постепенно уходило. Одним из последних его долгожителей был Сергей Юткевич. Снятый им в 1981 году «Ленин в Париже» с его обличением мелкобуржуазных протестов 1968 года — курьезный памятник авангардного консерватизма, предъявление забытых прав на экспорт революции, разворачивающееся как очаровательно-нелепый фарс.
Поколения авторов, пришедших в кино в послевоенные десятилетия, даже те, кто ездил по международным кинофестивалям и водил дружбу с зарубежными коллегами, были носителями совсем другой ментальности. Они впитывали влияния, отвечали своими фильмами на фильмы Бергмана и Феллини, Леоне и Пекинпа. Но сам западный мир для них, кажется, представлял гораздо большую загадку, чем для их учителей.
***
При этом он был им вполне доступен. По крайней мере — наиболее привилегированным из них. В 60-е, 70-е и особенно 80-е было снято множество копродукций. Совместные проекты с западными странами привлекали кинематографистов, сулили невиданные финансовые и творческие возможности, но на деле почти всегда оборачивались невнятным китчем. Лучший пример — «Тегеран-43» Алова и Наумова с Аленом Делоном и звездой Трюффо Клод Жад (1980). Впрочем, большинство фильмов этого рода — «Жизнь прекрасна» Чухрая (1979), «Невероятные приключения итальянцев в России» Рязанова (1974) — еще большая клюква. Даже виртуозный «Я — Куба» Калатозова (1964) — открытка, в которой великолепные виды остаются материалом для банального плаката. Советские режиссеры плохо умели работать с реальной западной фактурой — как географической, так и человеческой, актерской.