Юрий Башмет: «Ничего не делать — это катастрофа»
Юрий Башмет — о том, что его вдохновляет на новые проекты, об опыте сотрудничества с актерами, об искусстве дирижирования и о юношеском оркестре
В Ярославле проходит XV Международный музыкальный фестиваль. На протяжении девяти дней здесь идут концерты и спектакли, где звучит академическая и современная музыка. Неизменный художественный руководитель фестиваля — Юрий Башмет. Он принимает в нем участие в качестве солиста и в качестве дирижера двух своих коллективов: Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» и лауреата премии «Грэмми» камерного ансамбля «Солисты Москвы». Накануне фестиваля «Эксперт» поговорил с альтистом и дирижером о том, как рождаются идеи его проектов и как они реализуются.
— Сколько времени занимают репетиции, если эту музыку оркестр никогда прежде не играл?
— Если это классическая музыка, например симфония Моцарта, и коллектив никогда ее не играл, это не значит, что он смотрит на ноты так, как будто видит их впервые. У музыканта уже есть опыт исполнения произведений этого композитора, он знает его стиль, его язык. В этом случае можно послушать чью-то запись и восхититься ею или пойти от обратного, но у тебя уже есть точка отсчета. С только что сочиненной музыкой надо понять, в чем ее идея, разобраться с формой, изучить текст и аппликатуру.
Первая репетиция — прочтение музыки. Вторая — проработка деталей, выявление голосов: какой первостепенный, какой соподчиненный. Высокопрофессиональным музыкантам достаточно трех репетиций. Если музыка входит в постоянный репертуар, то со временем в ее исполнении могут появляться новые штрихи. Все может зависеть от климата, от настроения, от степени усталости, от того, как тебя принимают в зале.
Можно сыграть одно и то же произведение сто раз и продолжать находить в нем что-то новое, что-то усиливать, идти против традиции. Хочется, чтобы домохозяйки не выключали телевизор в тот момент, когда по нему звучит музыка в твоем исполнении. Для этого оно должно быть ярким, а процесс совершенствования — бесконечным. Музыка — это не вещь, которую ты купил, и она лежит у тебя в кармане. Она как рисунок на песке: ты ее выучил, сыграл с большим успехом, а потом волна нахлынула и все смыла.
— Что для вас значат театральные проекты? Как они возникают в вашем репертуаре?
— Спектакль «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским шел в «Современнике» почти восемь лет. Ни на одном представлении мы не повторялись. Например, Костя уходит в шепот, и мы тоже начинаем еле слышно извлекать звуки или, наоборот, играем как можно громче — для контраста. И таких вариаций может быть сколько угодно. На каждый спектакль я иду в ожидании импровизации: вдруг родится что-нибудь еще. Потом мы решили, что спектакль надо закрывать. Хотя, глупо: он всегда идет с аншлагами. Мы даже не можем друзей пригласить, если только за месяц не знаем о том, что они придут. Этот спектакль нужно смотреть из центра зала, чтобы вся сцена была в поле зрения, потому что в нем много визуальных эффектов. У Кости большая занятость, и у нас тоже. Возник такой вариант: Костя находит вместо себя другого актера. Я заупрямился: это наш общий спектакль, тогда и я не буду играть. И оркестр «Солисты Москвы» без меня не играет.
Получается, нужен другой оркестр и другой дирижер. Но терять спектакль жалко, и публику не хочется обижать. Я понимаю, если бы на спектакль перестали ходить зрители. А тут аншлаг за аншлагом. И вот Костю назначают худруком МХТ, и я ему предлагаю: давай все сохраним, но уже на сцене МХТ. В результате все так и произошло. И сейчас он регулярно идет в МХТ, и тоже с аншлагами. Спектакль живет новой жизнью. Позавчера мы играли этот спектакль, и ко мне подошла женщина. Она вручила цветы и сказала: «Я сегодня в восьмой раз. Жду следующего. Я без этого шедевра жить не могу».
Как возникла «Кармен»? У меня появилась идея представить женщину во всех ее ипостасях. На основе какой музыки? Есть гениальная опера «Кармен» и написанная Родионом Щедриным для Майи Плисецкой «Кармен-сюита». Я подумал: а что, если соединить вокальные номера из оригинальной оперы с балетом? И еще нужны драматические актеры, которые будут произносить текст. Часто бывает так, что люди смотрят оперу и не понимают, что происходит на сцене. В сцене, в которой Отелло душит Дездемону, хотелось бы понимать: за что? Или в «Евгении Онегине»: кто кого любил, кто кого убил и почему. В старых операх для объяснения происходящего на сцене использовали речитатив, а потом звучала ария, которая становилась шлягером.
Так возникла «Кармен» с вокалом, балетом и драматическими актерами. Режиссер Павел Сафонов еще и поместил героев в другие обстоятельства: убивший Кармен Хосе находится в доме для умалишенных, ничего не помнит и не понимает. Его очень хорошо играл Миша Трухин, а врача замечательно играл Евгений Стычкин. В этом спектакле блестяще танцевала прима-балерина Большого театра Екатерина Шипулина.
Все время рождается что-то новое. В свое время Дмитрий Дмитриевич Шостакович сочинил музыку для фильма Григория Козинцева «Гамлет». Но ее никто не играет, потому что она для кино. Но ведь это могучий Шостакович! И мы исполняем эту музыку, а Женя Миронов под нее читает «Гамлета» во всех ролях. Таких вещей у нас много. С подачи Юрия Соломина в Малом театре в здании невероятной красоты, в зале с невероятной акустикой мы играем «Кроткую» Достоевского с Сергеем Гармашем. «Истории любви» с музыкой Кузьмы Бодрова родились из моей идеи создать музыкально-драматическую историю на основе рассказов о любви русских писателей, творчески связанных с Московским художественным театром. Мне это показалось очень творчески интересно и символично, что мы сыграли премьеру этого спектакля в год стодвадцатипятилетия МХТ. В постановке «Ч + Ч» мы играем музыку Чайковского, и не только его, а переписку Чехова с Чайковским читает Сергей Гармаш. Когда мы искали режиссера для постановки «Живых и мертвых» в Театре имени Гоголя, одним из вариантов была Полина Агуреева. Я знал ее как очаровательную актрису, но оказалось, что она еще и режиссер. Я спросил совета у моего друга Никиты Михалкова, и он поднял большой палец и сказал, что это попадание в десятку. Так и получилось. У нас есть «Евгений Онегин» в двух разных версиях. В одной из них текст читает Константин Хабенский с Ольгой Литвиновой, в другой — Евгений Миронов с Мариной Александровой.
Все это меня очень увлекает. Таких программ у нас очень много, но нет помещения, где мы могли бы показывать их на постоянной основе. В Малом театре два спектакля, еще два спектакля в МХТ. Но это их проекты. Мы приходим играть их как приглашенные музыканты, хотя и считаемся в театре уже своими.
— В чем разница исполнения музыки в концертном зале и в театральном? С актерами и только с музыкантами?
— Если это концерт, то на нем я один с коллегами и могу воздействовать на слушателей только звуками, распределением времени и кульминациями. Это ответственнее и тоньше. На сцене слушателю очень помогает визуальный ряд. В этом случае многое зависит от актера. Тот же Гармаш может произнести монолог монотонно, но он будет звучать сильнее, чем в прошлый раз, когда в какой-то момент он закричал, и это тоже было здорово. От него зависит, поддержим мы его состояние или, наоборот, не будем ему соответствовать. Для таких представлений мы приглашаем актеров, умеющих импровизировать. Но так получается, что в основном с нами выступают очень популярные актеры. Но ведь они не случайно стали такими. Они прошли свой путь.
Мы пробуем все. Недавно сыграли музыку, сочиненную искусственным интеллектом. Было мило и интересно, но я за этим не вижу будущего. Я сыграл столько премьер произведений, написанных для меня Альфредом Шнитке, Софьей Губайдулиной, Александром Чайковским, Андреем Эшпаем, Эдисоном Денисовым, Витаутасом Баркаускасом. Потом их играли и записывали другие солисты. Все было не напрасно. Концерт для альта с оркестром я ждал девять лет, ругался с Альфредом Шнитке: «Ты ведь обещал». Он отвечал: «Я обещал и напишу». Спустя девять лет появился концерт-шедевр.
— Что дает долговременное сотрудничество с одними и теми же музыкантами?
— Дирижирование — темная область. Есть дирижерыдиктаторы. Есть демократичные дирижеры — над ними посмеиваются. Оркестранты диктаторов тихо не любят, но подчиняются им, потому что те выдают хороший результат. Я хорошо знаю Сэйдзи Одзаву. Мы с ним не раз играли. Двенадцать лет он был дирижером Бостонского симфонического оркестра — одного из лучших в Америке. Там есть несколько русских музыкантов. Они мне говорили, что сильно не любили Одзаву и при этом прекрасно играли под его руководством. Он показывал музыкантам, как играть, жестами, и те понимали его. Долгое сотрудничество приводит к отсутствию разговоров. Дирижер может остановить оркестр и сказать: «Давайте попробуем так. Здесь ты не так сыграл». А можно, не останавливая оркестр, показать жестом, как нужно сыграть, и музыкант поймет, чего от него ждут. Чем меньше дирижер останавливает оркестр во время репетиций, тем с большим уважением к нему относятся музыканты, тем меньше они устают.
У каждого свои проблемы. Каждый проживает свою жизнь. А когда на репетиции требуют: «Нет, не так. Еще раз», — он думает: «И здесь мозги выносят!» Когда какая-нибудь девушка, играющая на скрипке, сидит в середине группы и не проявляет энтузиазма, я ее призываю: «Вы занимаетесь музыкой, потому что ее любите, потому что вы лучшая — ведь вы побеждали в конкурсах. Вы получаете деньги за удовольствие. Так оцените это удовольствие! Это время вам дает возможность отдохнуть душой, обрести крылья и полететь. Потом ты вернешься домой и будешь думать, почему у твоего маленького сына плохой стул». Главное, чтобы они были увлечены. К этому нас призывает музыка.
Почему какие-то вещи становятся знаменитыми? Например, ты едешь в лифте в японской гостинице, где очень много этажей, и в это время звучит музыка Моцарта. А когда спускаешься, звучит музыка Шостаковича. Японцы больше всего любят Моцарта и Чайковского. Но ведь ни тот ни другой не японцы. Но эта музыка трогает их душу. Что объединяет нас всех? Почему я против насильственной смерти? Потому что нас объединяет рождение, а потом смерть. Человеческая жизнь, протекающая между ними, должна быть интересной и увлекательной. Иначе ты не живешь, а прозябаешь.
— Вы всегда так интенсивно работаете?
— Когда человек ставит перед собой задачу, то процесс ее достижения и вызывает наибольший интерес. Кульминация кратковременна. Ты хотел поймать перо Жар-птицы, и вот ты его поймал. Что дальше? Тебе хочется поймать еще одно перо. Ты увлекаешься чем-то другим, и это и есть отдых. Ничего не делать — это катастрофа. После исполнения Концерта для альта с оркестром Альфреда Шнитке я получил приглашение в Чикаго сыграть премьеру посвященного мне Концерта для альта с оркестром Софьи Губайдулиной. Я этому очень обрадовался, хотя ни о чем подобном ее не просил. Оказывается, она присутствовала на моем исполнении концерта Шнитке, и у нее возникла идея тоже написать концерт для меня. Это другая музыка, но тоже шедевр. Гия Канчели как-то раз позвонил мне и спросил: «Юра, для тебя пишем. Какие будут пожелания?» Так возник «Стикс» — концерт для альта, хора и оркестра.
Премьеры придают сил. Через музыку ты обогащаешься опытом ее автора. Проекты с актерами — это знакомства с талантливейшими людьми. Иногда люди начинают настолько активно работать, что нам некогда репетировать. Но благодаря им я узнаю что-то новое. Например, Марина Брусникина находит у Горького цитату о том, что его самый любимый композитор — Эдвард Григ. И мы делаем концерт-спектакль «Рождение человека», в котором звучит музыка Грига, а Евгений Миронов и Александра Урсуляк читают рассказы Максима Горького. До этого я не считал его серьезным писателем. Мне казалось, что он политически ангажирован. К тому же я прочел воспоминания Ивана Бунина, где тот, мягко говоря, нелестно о нем отзывается. А здесь я слышу два великих рассказа, и я понимаю, что это выдающийся писатель.
— Почему для вас так важен юношеский симфонический оркестр?
— Этому оркестру уже десять лет. Наша цель — собрать лучших и дать им привычку жить в профессии. Для них это школа жизни. Во всех городах, где есть оркестры, мы встречаем музыкантов, прошедших через наш оркестр. Они уходят, когда им исполняется двадцать два года, чтобы освободить место для других юных музыкантов. Раз в два года мы проводим отборочные прослушивания. Трагедии для тех, кто не проходит, нет. Они растут и профессионально, и физически, и через два года все-таки попадают в оркестр. Благодаря ему они видят мир и выступают вместе с легендарными музыкантами.
Я очень много о нем думаю, и он приносит мне много душевной радости. Вместе с Русским концертным агентством мы сделали много проектов: мы играли на космодроме в Байконуре, на парящем мосту в Зарядье в четыре утра, мы играли Седьмую симфонию Шостаковича на прозрачной сцене над Невой: оркестр играет, а под ногами у него плещется вода. После того как они в двадцать два года от нас уходят, мы продолжаем за ними следить. Бывает так, что им некуда устроиться на работу. Мы ищем для них варианты, а иногда берем к себе — в большой оркестр. Так мы взяли ударницу Ксюшу, флейтистку Сашеньку и валторнистку Машу. Среди тех, кто поддерживает этот проект, — глава «НоваТЭКа» Леонид Михельсон. Он поддерживает и «Солистов Москвы». Конечно, сейчас времена непростые, но все понимают, что это очень нужное дело.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl