Андрей Хржановский: «“Стеклянная гармоника” была разрублена топором на заднем дворе студии»
Выдающийся отечественный кинематографист — о своем новом фильме, о феномене советской анимации, о работе с Альфредом Шнитке.
В прокат вышел анимационный фильм Андрея Хржановского «Нос или заговор «не таких»». В нем два музыкальных произведения Дмитрия Шостаковича — опера «Нос» и «Антиформалистический раек» — объединились со сном Михаила Булгакова, где тот встречается со Сталиным.
Андрей Хржановский принадлежит к числу лучших советских аниматоров, он автор таких шедевров, как «Стеклянная гармоника», «Королевский бутерброд», а также фильма «Любимое мое время…», в основу которого легли пушкинские рисунки. В 2009 году он выпустил фильм, посвященный творчеству Иосифа Бродского, «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Накануне премьеры нового фильма Хржановского «Эксперт» поговорил с ним о том, как возник замысел фильма «Нос, или Заговор “не таких”» и как он над ним работал.
— Сколько времени заняла работа над вашим новым фильмом?
— Фильм «Нос», который можно увидеть в эти дни в российских кинотеатрах, я делал больше шести лет. Точно этот срок невозможно установить. Возможно, это было семь или восемь лет. Но затевался этот фильм более полувека тому назад, когда я получил согласие Дмитрия Дмитриевича Шостаковича на экранизацию его оперы «Нос».
После окончания ВГИКа я попал на студию «Союзмультфильм» — в порядке эксперимента, который я хотел над самим собой поставить. Но после первой картины я понял грандиозные возможности этого искусства и решил продолжить эти пробы. Моей первой картиной была «Жил-был Козявин», а второй — «Стеклянная гармоника», которую я делал уже с группой, проверенной на предыдущей работе и с участием моих великих соратников. Я имею в виду художников Юло Соостера, Юрия Соболева, и композитора Альфреда Шнитке. И вот этот фильм мы имели несчастье повезти сдавать в Госкино в тот злосчастный день, когда советские танки вторглись в Прагу. Вряд ли этот фильм кто-то видел в те годы, потому что он практически не выходил на экраны. Его положили на полку на двадцать лет, а меня на два года отправили служить на флот. И вот в один из приездов по семейной необходимости (я на три дня получил отпуск) я случайно встретил своего друга, который был кинооператором. Я с ним снимал свою курсовую работу. Он был внуком Корнея Ивановича Чуковского и зятем Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. И вот при этой случайной встрече мне Женя сразу же сказал: «А знаешь, ДД, — так они называли в семье Шостаковича, — очень понравился твой фильм». — «Какой?» — «Жил-был Козявин».
Я, услышав об этом, тут же, в тот же день, написал письмо Дмитрию Дмитриевичу с объяснением в любви к его творчеству и с просьбой разрешить мне экранизировать оперу «Нос». Писал я дерзко не только в смысле обращения к классику, но и потому, что я, честно признаться, понимал всю нереальность такого события. Даже не в смысле его разрешения, а в смысле разрешения цензурного на запуск фильма с таким названием и таким сюжетом. Это было в 1969 году. У Гоголя есть выражение: «Каждый имеет гвоздь, сидящий в голове». Так вот, этот гвоздь, сидел у меня в голове более полувека. До тех пор, пока не настал час реализовать этот замысел. Так сложились обстоятельства, что мы с Юрием Арабовым написали сценарий о Мейерхольде и подавали его в различные инстанции. Он попадал на так называемые питчинги. Все говорили: «Да, все замечательно, интересно, художественно, но, вы знаете, если бы у вас была военно-патриотическая тематика или вот что-то, что позволяло бы нашим гражданам отдохнуть и забыться, то тогда бы и разговоров не было. А у вас это все непонятно, для кого и для чего».
И, получив такие ответы, я вспомнил о давнем замысле фильма по опере Шостаковича. Тем более что у нас в сценарии о Мейерхольде был эпизод, связанный с «Носом». Интересная деталь: Шостакович эту оперу писал, живя в гостях у Мейерхольда, который пригласил его для написания музыки к постановке «Клопа» по Маяковскому. И первыми ее слушателями были Мейерхольд и его жена Зинаида Райх. И поскольку этот эпизод был обозначен в сценарии о Мейерхольде, то я решил на этом сосредоточиться. А дальше уже шло развитие этого сюжета, которое я самостоятельно предпринял, обогащая и варьируя его в течение долгих лет.
— Жанр анимационной оперы — это все-таки очень необычно. Насколько он распространен?
— В свое время на студии «Кристмас Филмз» совместно с англичанами был снят целый цикл фильмов. И некоторые из них были очень удачные, вроде «Севильского цирюльника» или «Волшебной флейты» — тридцатиминутные фильмы были по классическим операм. Но анимационный фильм по современной опере, конечно, трудно себе представить, потому что это действительно сложная музыка. И таких прецедентов в анимации я не знаю.
— Какой логике вы следовали, объединяя в одну последовательность «Нос», «Антиформалистический раек» и сюжет с Булгаковым?
— Что-то возникло по случайной подсказке или наводке. В частности, я не планировал, берясь за эту постановку, включать туда сюжет с Булгаковым, поскольку я его к тому времени забыл, а моя приятельница итальянская, вернее англичанка, живущая в Турине, Элизабет Уилсон, она, кстати сказать, ученица любимая Ростроповича и известный исследователь творчества Шостаковича, напомнила мне про этот сюжет, записанный в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой. И я его читал в свое время, но как-то пропустил. И не предполагал, что он как-то мне может быть пригоден для работы и может занять свое место в том, что я делаю. А тут я просто воспользовался этим как случайной, но свыше посланной подсказкой. Поскольку начинался сюжет с того, что Шостакович и Булгаков приятельствовали. И Шостакович часто бывал у Булгакова. Они даже собирались совместно сотворить оперу, либретто которой должен был написать Булгаков по одному из своих произведений. И таким образом все собралось в единую группировку. Тем более что Булгаков был как раз тем же самым, одним из тех «не таких», о которых, собственно говоря, речь идет в фильме. То есть каждый нормальный, порядочный, совестный человек в представлении властей и предшествующих — я думаю, что и нынешних, — он все-таки не такой, каким хотелось бы этим властям видеть граждан, причесанных под одну гребенку и исповедующих одну и ту же оптимистическую идеологию — не буду ее расшифровывать.
— Насколько уместна параллель этого сюжета с вашим фильмом «Любимое мое время…», который вы сделали по рисункам Пушкина? Там тоже есть эпизод встречи с царем.
— Там есть даже две такие встречи. Одна встреча — экранизация небольшого пушкинского этюда блистательного, который называется «Воображаемый разговор с Александром I». А вторая встреча, которая последовала действительно после восстания декабристов, когда император, вызвавший Пушкина из ссылки, решил с ним поговорить и его помиловать. И после этого сказал, что он беседовал с умнейшим человеком в России, но тем не менее объявил, что лично будет его цензором.
Так что тема власти и художника чрезвычайно актуальна в России во все времена была и, по существу, остается. Формально у нас как бы институт цензуры упразднен, но есть ведь еще цензура, которая организуется путем финансирования или, наоборот, отказа в таковом. И она почище, может быть, любой цензуры на уровне специальных работников действует.
— Можете ли вы сказать, сколько задуманных вами проектов не реализовались из-за того, что им препятствовала советская цензура?
— Во-первых, я, понимая заведомо обреченность каких-то проектов, с ними и не совался. Вот ярчайший пример: запрет «Стеклянной гармоники», после чего я вынужден был сделать кое-какие поправки. И даже с этими поправками фильм был положен на полку. Оригинальная версия просто была физически уничтожена. Разрублена топором на заднем дворе студии. Вот такие еще бывали варварские экзерсисы. Это касается моей работы и того, что в дальнейшем каждый мой фильм подвергался особо пристальному анализу со стороны господ принимающих. И поправки давали совершенно бессмысленные и идиотские. Но это означало, что вот, дескать, мы следим, мы работаем, понимаете, даже в совершенно невинных фильмах. Когда я сделал «Королевский бутерброд» по известным стихам про короля, который захотел кусочек масла к завтраку, вопрос тоже стоял таким образом, не намекаю ли я на проблемы со снабжением, с маслом и так далее. Так что идиотизму злонамеренному или просто глупости этих людей не было предела.
Но это я говорю только про себя. А сколько изувеченных судеб, начиная с великих писателей, Платонова, Зощенко, Ахматовой? Сколько погибших гениев вроде Бабеля? Сколько страданий вроде тех, которые выпали на долю Мандельштама, Солженицына? Да нет числа этим примерам. А если говорить о кинематографе, я думаю, что трагическая судьба наложившего на себя руки Геннадия Шпаликова была определена тем, что он не мог делать то, что хотел, ему это запрещалось. Даже вещи, в которых на сегодняшний день нам трудно представить что-либо криминальное. Например, он мечтал экранизировать «Скучную историю» Чехова, но ему запретили это. Он мечтал сделать фильм о декабристах по заказу Бондарчука, но ему запретили и это. Это у меня рифмуется с тем, что когда на зимней Олимпиаде в Сочи показывали шоу, в котором надо было дать представление о нашей культуре, то постановщики вывели персонажей, загримированных под Ахматову, Цветаеву, Солженицына, Бродского, Мандельштама. Все они возникли в этом шоу как самое ценное и замечательное, чем может гордиться русская культура. Показывали почему-то не Кочетова, Кожевникова или Софронова, а совсем других людей. Не государственников, увешанных лауреатскими значками и снабженных правительственными пайками, а страдальцев, которые действительно и составляют суть и гордость российской культуры. Я произнес такой монолог, понимая, что из него трудно что-либо выкроить, да и, наверное, не нужно. Но тем не менее, раз уж вы возникли с этим вопросом…
— Как можно объяснить феномен советской анимации?
— Вы понимаете, в чем дело… Есть все-таки профессия, есть некий художественный уровень, который, надо сказать, вызревал и создавался воспитанием, как индивидуальным, так и в общении друг с другом. Как, например, на «Союзмультфильме» в шестидесятых-семидесятых годах. Тогда славная советская анимация получила новое дыхание, благодаря неожиданному повороту этого искусства. Я имею в виду новую авторскую анимацию, у истоков которой стоял Федор Савельевич Хитрук. Вот сейчас мы с коллегами, прежде всего с учениками Хитрука, с Юрием Норштейном, с Оксаной Черкасовой, с Константином Бронзитом организовали Академию авторской анимации имени Хитрука.
В прежние времена были какие-то ограничения, но тем не менее что-то делалось и кто-то с чем-то пробивался, потому что уровень искусства был очень высок. Были замечательные художники и замечательные режиссеры.
А что происходит на «Союзмультфильме» сегодня? Все определяется формулой, исходящей от его руководства: «Студия — это бизнес». За последние годы вы не найдете в отчетах студии слов «творчество» или «искусство». Все сделано для того, чтобы получать прибыль, халтурным образом переделывать шедевры прошлых лет, искореживая память о них. Считается, что этим продлевается жизнь классики. А на самом деле любой человек, который посмотрит прежние выпуски «Чебурашки» или «Простоквашино» и сравнит их с сегодняшними поделками, поймет, что это просто несоизмеримые вещи. Нельзя даже говорить про уровень — высокий или более высокий. Это просто разница как между высокой кухней и «Макдональдсом», извините за вульгарное сравнение. Но самое интересное, что эти люди, озабоченные вот этой прибылью, они ведь своих детей не поведут в «Макдональдс». А почему-то считают, что детей нашей страны надо и можно кормить именно таким продуктом. А дети — они есть дети. Они радуются всему, что двигается. А уж если это как-то связано со знакомыми образами, почему бы нет?
— Вы можете объяснить, почему Юрий Норштейн так и не смог осуществить свой замысел — фильм по гоголевской «Шинели»?
— Он продолжает трудиться. У него уникальная технология, и вдобавок он делает фильм полнометражный вместе с художником-постановщиком, его женой Франческой Ярбусовой. В этом участвует, естественно, оператор и еще несколько сотрудников, которые время от времени меняются, но, по сути дела, это гигантский труд. Такую работу взвалить на свои плечи, на свою голову, — это невероятный поступок. Норштейн решился на этот замысел, сделал этот выбор. И трудится, и дай бог ему здоровья. Потому что жить надо долго, для того чтобы это все закончить.
— Расскажите о вашей работе с Альфредом Шнитке: как возникала музыка, которая звучит в вашем фильме «Стеклянная гармоника»?
— Вы хотите, чтобы я вам ответил на вопрос, как рождалась музыка. Я не могу ответить на вопрос, как рождается кинообраз. Вернее могу, но был бы разговор, который потянул бы на двухтомник вроде «Снега на траве» норштейновского. Как рождалась музыка? Конечно, слава богу, мы друг к другу прильнули, и Альфред воспламенился замыслом «Стеклянной гармоники». И написал фантастическую музыку. И более того, поскольку в фильме было большое количество цитат в изобразительном плане из живописи старых мастеров, Шнитке эту же технологию применил и в написании музыки. И это позволило ему усвоить и сформулировать стиль, который он обозначил как полистилистику со ссылкой на то, что отправной точкой в этом явилась работа над фильмом «Стеклянная гармоника».
А вообще, это был человек совершенно исключительный. Я не говорю о даровании великом, а об исключительной порядочности и благородстве. Ангел.
Фото Стояна Васева
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl