Александр Грин
Портретная галерея Дмитрия Быкова
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЁН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ БЫКОВЫМ ДМИТРИЕМ ЛЬВОВИЧЕМ
1.
Кажется, ни один литератор в России не пережил столь головокружительных переоценок, прижизненных и в особенности посмертных. Встреченный снисходительно и даже пренебрежительно, как всегда встречают в России мастеров увлекательной прозы, он заработал ярлык беллетриста — словно в том, чтобы создавать бель летр, есть что-то постыдное. К середине десятых он уже щедро издавался, и в нём начинали видеть символиста, а не фантаста, — на чём он сам и настаивал; семнадцатый год обнулил репутации, одни уехали, другие стали приспосабливаться к социальному реализму. Грин уцепился за островок утопии — на нём можно было спастись; для настоящего революционного утописта он был, пожалуй, слишком асоциален и надеялся не на классовую борьбу, а на добрую волю и солидарность, — но паруса были всё-таки алые, революционные, и во времена революционной романтики он некоторое время сходил за своего (плюс эсеровское прошлое, отсидки, ссылки, побеги — даром что подпольщиком он был неумелым и с политикой скоро порвал). Потом настал НЭП, когда возродились частные издательства, ослабла цензура и стало можно издавать читабельное, а не только идейное; тогда в России поднялся вал переводной приключенческой литературы, печатали много западной фантастики — в том числе близких Грину Перуца и Майринка, — и на этой волне интереса к интересному он опубликовал довольно много. У него даже впервые в жизни завелись деньги. Последние его годы были омрачены почти полной литературной изоляцией, умирал он в нищете («без табаку и чаю» — последняя приписка его рукой, письмо с обычной просьбой об авансе писала жена, под диктовку). К концу тридцатых его перестали упоминать вовсе: Андрей Платонов, например, написал о нём замечательную статью, но после смерти в 1932 году Грин был полузабыт, а со второй половины сороковых и запрещён как буржуазный космополит. С начала оттепели его немногочисленные друзья и ученики — в первую очередь Паустовский, находившийся под его сильнейшим влиянием и представляющий как бы разбавленного, освежённого Грина, — стали о нём писать и проталкивать его переиздания; реабилитирована была и его вдова Нина Николаевна, оставшаяся в Старом Крыму в немецкой оккупации и безосновательно обвинённая в коллаборационизме. Когда началась романтика шестидесятых, «Алые паруса» экранизировали и вообще захватали, и о Грине стали писать как об одиноком мечтателе, вечном подростке, скитальце, преобразователе скучной реальности в литературный праздник. Подлинное понимание Грина как современника и единомышленника Кафки и Акутагавы, предшественника Булгакова (об этом хорошо написал Владимир Березин), как одного из крупнейших прозаиков Серебряного века (об этом писала автор диссертации о Грине Елена Иваницкая) — начало проступать в конце семидесятых, в восьмидесятые. Его глубоко интерпретировала и неустанно популяризировала — именно как символиста, а не как пионерского романтика, — Новелла Матвеева, автор жестокой гротескной пьесы по «Алым парусам» — «Предсказание Эгля», которое поставили в ТЮЗе и поспешили снять именно за подчёркнутую ярость в изображении толпы и травли. Каперна узнала себя и обиделась.
В девяностые было не до Грина, но его, по крайней мере, много издавали — увлекательности его прозы не оспаривали и те, кто отказывал ему в глубине и попрекал неоромантическими штампами. Штука в том, что Грин не был неоромантиком, продолжателем Стивенсона и Киплинга; его называют иногда ницшеанцем, — но он постницшеанец и постромантик, потому что формировался не в девяностые, а в десятые, в эпоху депрессии, реакции и разочарования.
Точней всего будет обозначить литературное направление Грина как неоготику. Неоромантизм, как и положено всем романтизмам, сосредоточен на покорителе пространств, завоевателе племён, конкистадоре в панцире железном. У Грина тоже есть такие герои — в романах послабей, вроде «Золотой цепи». Грей, например, совсем другой, Грей скорее беглец из мира, чем боец, навязывающий ему свою волю. Он не боится человечества, скорее брезгует. Герои Киплинга, Стивенсона, да и Моэма в его колониальном или шпионском циклах, наводят в мире порядок, они — носители абсолютных ценностей. Неоготика на месте этих ценностей видит клубящийся ядовитый туман: мир Грина, Конрада, Перуца — прежде всего тревожен, повествователь ненадёжен, мораль не выводится. И вот любопытная особенность этого жанрового скачка: в мире неоромантики всякая мистика проблематична, у неё, как правило, оказываются вполне рациональные объяснения. Это реакция на викторианство с его туманами и нераскрываемыми преступлениями, с его Потрошителями и тёмными глубинами подсознания. Шерлок Холмс поднял над миром факел знания, а всякая мистика ему, так сказать, классово ненавистна: мир неоромантизма — мир ответственности. Даже у Стивенсона, наиболее склонного к фантастике и сказке, в самой мистической и знаменитой из его историй — «Доктора Джекила и мистера Хайда» — в основе чуда лежит научное открытие, снадобье, раскрепощающее в человеке зверя. Герой следующего поколения понимает, что он собой-то не владеет, — где ему покорять человечество; неоромантики шли устанавливать в мире свои правила — мастера неоготики бегут от цивилизации, которая упёрлась в неразрешимый тупик. Герой Конрада — торговец слоновой костью Курц, которого Коппола сделал безумным полковником, — перед смертью стонет: «Ужас! Ужас!» — почти как Мопассан с его предсмертным «Тьма! О тьма!» Герой неоготики не пытается распространить на человечество свои внутренние законы — их нет; он одиночка, мизантроп, ипохондрик, и чудесные, таинственные уголки земли нужны ему, чтобы спрятаться там. Мистика окружает его на каждом шагу. Неоромантики делали внятные, понятные места из туманного Лондона или непроходимых джунглей (как Маугли, озаривший сумрак дикого леса Красным цветком). Неоготика, напротив, всему возвращает таинственность, делает волшебный город из глухой провинции, строит утопию в пустыне, обнаруживает чудесное в русском кабаке. Она пытается разобраться в мире, в котором только что орудовали романтики: они подняли бунт против Бога, объявили его мёртвыми устаревшим — только для того, чтобы на его место поставить своих жестоких и более примитивных божеств, а то и просто встать на его место. Ницшеанцембыл Горький. Грин был ему благодарен за спасение в голодном Петрограде, но во всём противоположен ему: Горький сделал из своей биографии главный свой материал, построил прозу на материале скептических наблюдений и отвратительных воспоминаний; Грин сделал всё возможное, чтобы сбежать от своего опыта, выстроить альтернативу ему, — и все, кому отвратительна память, найдут в нём верного поводыря. Реализм питается реальностью, романтизм её преобразует — готика её с презрением отталкивает.
2.
Наглядней всего эта разница у Грина в «Блистающем мире», романе неровном, незрелом — и всё же исключительном по глубине.
Герой его, Друд (думаю, не без влияния самого таинственного романа Диккенса), обладает чудесной способностью летать. Но это не просто полёт без всяких приспособлений — Друд своими полётами вызывает у людей мистический ужас, как если бы у них на глазах рушилось мироздание. Романтический герой использовал бы эту способность для покорения мира. Друд же, когда роковая красавица Руна Бегуэм предлагает ему совместно покорить человечество, в панике бежит от этого предложения. Ему нужно другое — фантастические полёты под звон хрустальных колокольчиков; ему нужна не романтическая Руна, а довольно скучная Тави. (Роман во многом ученический, хотя оставалось Грину всего десять лет работы; за эти десять лет он научился писать нескучных красавиц, хотя положительные героини у него всё равно розоваты.) В конце концов Друд исчезает (а не гибнет, как хотелось бы думать Руне и некоторым читателям): это и есть неоготика. Романтик победил бы или погиб.