На стороне надежды
Как Аки Каурисмяки превратил доброту в достоинство и достоинство в доброту
В следующем году Аки Каурисмяки, объявивший пять лет назад о своем уходе из кино («надо и для себя пожить»), выпустит новый фильм. Он будет называться «Мертвые листья» и расскажет об отношениях продавщицы и рабочего-пескоструйщика. После «Гавра» и «По ту сторону надежды» Каурисмяки возвращается к проблемам родного финского пролетариата. По словам автора-трудяги, который любит корить себя за лень (она не помешала ему снять за сорокалетнюю карьеру более трех десятков фильмов), новая трагикомедия будет продолжением прославившей его в конце восьмидесятых «рабочей трилогии» — «Тени в раю», «Ариэль», «Девушка со спичечной фабрики». Каурисмяки трудно назвать добрым режиссером, в его фильмах удары судьбы обрушиваются на героев с поразительной силой. Однако то, с каким достоинством они держат эти удары, внушает зрителю оптимизм. И хочется дождаться новой картины, чтобы снова увидеть, как к финалу тучи рассеются и жизнь наладится.
Побег
Двадцать лет назад, в начале нулевых, на пике культурной глобализации, для затеянного Вимом Вендерсом двухчастного киноальманаха «На десять минут старше» Аки Каурисмяки породил, наверно, самое насыщенное свое произведение — «Собаки не отправляются в ад». Бульонный кубик, десять минут дистиллированного стиля и мысли Каурисмяки. Из этой короткометражки вполне можно было бы состряпать традиционный полнометражный фильм финского классика (к тому времени Каурисмяки уже превратился в национальный бренд): в «Собаках» был неприкаянный герой, был поезд, был ресторан, была тюрьма, был рок‑н-ролл и было немного любви. По сюжету герой Пелтси (а если длинно — Маркку Пелтола), человек в потешной шляпе как у Попая из «Французского связного» или у Жака Тати, выходит из тюрьмы после неудачной попытки самоубийства (не вышло дождаться поезда, лежа на рельсах). Покинув камеру, он решает срочно изменить жизнь: жениться, выйти из бизнеса и отправиться в Россию, к сибирским нефтяным полям. Деньги на два билета он получает от своего бывшего делового партнера, а в спутницы берет повариху из местного ресторана (ее играет Кати Оутинен). Но уехать от себя почти невозможно. Последний кадр: Пелтси смотрит в окно русского поезда «Репин», пока родина за окном не спешит кончаться. Остается только жить в надежде, что граница — а с ней и другая жизнь — все-таки не так уж далеко.
Кино Каурисмяки — урок фатализма: что будет — то будет, все его персонажи двигаются от начала к финалу, стойко снося удары судьбы. «История всегда одна и та же: люди пытаются выжить в мире, где родились»,— так говорит автор о своих сюжетах в интервью. Новелла из альманаха Вендерса вышла почти одновременно с большим «Человеком без прошлого», где тот же Пелтси не уезжал, а приезжал в Хельсинки, рискуя навсегда застрять в столице Финляндии; хулиганы избили его на вокзале до потери памяти. В «Человеке без прошлого» тоже были тюрьма, рок‑н-ролл, ресторан, Кати Оутинен и немного любви. И была родина, клочок засаженной картошкой земли с видом на отплывающие корабли.
Родина
Для Каурисмяки родина — место, из которого всегда можно бежать. При всей любви, это необходимо. «Мне нравится Финляндия. Но если ты решишь уехать, я с тобой»,— под этими словами сирийца Халеда из «По ту сторону надежды» автор точно мог бы подписаться. В конце концов он и сам, словно перелетная птица, на зиму эвакуируется в Португалию. Желание уехать от себя утопическое, но почему бы не попробовать. Бегство у Каурисмяки почти всегда обставлено чуть ли не анекдотически. Как попытка собрать деньги на билет в «Ариэли» (самое нелепое ограбление банка в истории) или внезапное путешествие на пароме в Эстонию в «Береги свою косынку, Татьяна». Идеальный пример — экспедиция из района Каллио в район Эйра в «Союзе Каламари»: в реальности это полчаса бодрым шагом, но на экране предприятие обставлено как военная операция. Сам Аки Каурисмяки, по его словам, вырос в семье кочевников. Папа — коммивояжер, мама — работница турбюро. Вместе с тремя детьми в 1970-х они исколесили Европу на стареньком седане Rambler American (кажется, похожий у был у главного героя «Огней городской окраины»). Страсть к перемене мест овладела и будущим режиссером.
В двадцатые годы XXI века кино Каурисмяки может показаться иному зрителю чем-то вроде магнита на холодильник с надписью «Suomi», хрестоматийным слепком страны снега, мумитроллей и меланхолии, изрядно смягченной алкоголем. Но это совсем не так. Это, конечно, не Финляндия, это Акиландия, кинематографический сон, идиллия, которой давно нет, а может, и не было никогда. Она прекрасна, но из нее так просто не выехать. Несуществующая страна раскинулась полупустыми, как на картинах Эдварда Хоппера, барами, где из автоматов звучит послевоенное финское танго, в ее темных, но явно обжитых рабочих кварталах улицы ведут в никуда, растворяясь среди гаражей и заброшенных заводских цехов. В этой стране много пьют и еще больше курят. И конечно, особое место в ней занимают кинозалы, где когда-то формировался изысканно старомодный стиль Каурисмяки («кинозал — единственное место, в котором человеческое существо может назвать себя свободным»). В детстве будущему режиссеру приходилось подолгу ездить в кино на трамвае, а юность пришлась на эпоху, когда на месте этих окраинных залов, где показывали Годара и Брессона, завыла пустота. Следы кинематографической генеалогии нетрудно обнаружить в его фильмах. Название «Огни городской окраины», скажем, недвусмысленно намекает сразу на два фильма — финскую мелодраму сороковых «Песнь городской окраины» (это первый фильм, увиденный Каурисмяки в кинозале) и «Огни большого города» Чарли Чаплина. Шедевр о любви маленького бродяги и слепой продавщицы цветов в руках у Каурисмяки превращается в скромную историю закомплексованного охранника. Вместо цветов — сосиски, вместо физической слепоты — слепота социальная (главный герой буквально не может разглядеть любовь в близком человеке), а в остальном