Лица необщих выражений
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходит выставка Сарры Лебедевой (1892–1967) — в ее основу положена одна только третьяковская коллекция, включающая более 200 скульптур и множество рисунков. Сделанная практически безупречно, эта выставка кажется не ретроспективой, а автопортретом большого советского скульптора странной судьбы.
Судя по фотографиям, мемуарам и браку (правда, быстро распавшемуся) с Владимиром Лебедевым — главой ленинградской школы книжной графики и книжного эстетизма, художественным начальником маршаковского Детгиза, «художником-пачкуном», рисовальщиком от бога и большим ценителем женской красоты в искусстве и жизни,— Сарра Лебедева (в девичестве Дармолатова) была очень красивой женщиной. Красивой именно той красотой, что ценилась во времена ее молодости и творческого расцвета: в облике ее не было никакой пасторальной миловидности и декадентской хрупкости, вся она была классический идеал и совершенство греческой трагедии. Глядя на автопортрет Лебедевой 1925 года, вы вряд ли подумаете, что это — красивая молодая женщина: голова с плотно сжатыми губами и широко раскрытыми глазами, всматривающимися в когда-нибудь светлое, но пока еще не оформившееся из противоречивого настоящего будущее, презирает эти мелкие, отжившие категории красоты и молодости — «Марсельеза» Рюда закрыла рот и призадумалась. В 1925 году она развелась с Лебедевым, которого любила и с которым сохраняла дружеские отношения до конца своих дней, и уехала из родного Петербурга-Ленинграда в Москву. Про причину развода говорят, что им, двум большим художникам, стало тесно в одной мастерской.
Выставка начинается с раздела портретов, и в этих залах думаешь, что как портретистка Сарра Лебедева — в одной весовой категории с Верой Мухиной, своей ровесницей, коллегой — по профессии и по сообществу судьбы — и полной противоположностью. С самого начала критика их сравнивала, взвешивала и разделялась на две партии: предпочитавшие портреты Мухиной отмечали довлеющую времени приподнятость и героизацию образа, ценители портретного дарования Лебедевой — объективность взгляда и внимание к индивидуальности. В этих полярных оценках сквозила главная дискуссия эпохи — о монументальном и станковизме: голоса приподнято-героических образов Мухиной встраиваются в торжественную ораторию об успехах социалистического строительства, самодостаточные образы Лебедевой остаются на своих индивидуальных постаментах. Впрочем, в портрете Мухиной, сделанном Лебедевой в 1939 году, возникает эта мухинская приподнятость-одухотворенность, словно бы манера художника находится в диалектическом единстве с его обликом. Правильные черты Мухиной, еще одной классической красавицы и греческой трагедии, смягчены нежной миловидностью — то ли дань стилю эпохи «Сердец четырех», то ли маленькая женская месть.
В отличие от Мухиной, лауреатки пяти Сталинских премий, Лебедева, наградами не отмеченная, не была по складу характера монументалистом: там, где у Мухиной «Рабочий и колхозница», у Лебедевой — парковая скульптура «Девочки с бабочкой», сегодня, надо полагать, самая популярная ее вещь, по праву занимающая на выставке центральное место. В годы военного коммунизма Лебедева участвовала в плане монументальной пропаганды — ничего не сохранилось, а барельефный портрет Робеспьера (в Третьяковской галерее выставлена поздняя бронзовая отливка с гипса 1920 года, хранящегося в Русском музее) подсказывает, что жалеть об утраченном не приходится. С монументально-декоративными заказами в 1930‑х ей тоже не особенно везло: на выставке можно увидеть замечательного «Шахтера» и эскизы к нему — статуя предназначалась для фасада гостиницы «Москва» и должна была играть в одном ансамбле с мухинским «Эпроновцем» и другими аллегориями советских покорителей стихий, но позднее от идеи такого скульптурного декора отказались. Эскизы памятников Пушкину и Чехову хороши тем, что остались эскизами и что, работая над мотивом