«Если памятники убрать, возникнет ощущение, что мы падаем»
Ербосын Мельдибеков о своем проекте «Трансформер» и превращении реальности в эпос.
В музее современного искусства «Гараж» показывают проект знаменитого казахского художника Ербосына Мельдибекова «Трансформер». Приезд этой работы в Москву удачно совпал с охватившим весь мир стихийным сносом колониальных памятников. Анна Толстова поговорила с Ербосыном Мельдибековым о памятниках и исторической памяти в Центральной Азии.
«Трансформер», возникший на площади перед зданием «Гаража», напоминает детскую игрушку вроде сборной пирамидки с множеством деталей, только игрушка эта колоссальная — четыре с лишним метра. Это большая игрушка большой истории — Большой игры, российской колонизации Туркестана, советской власти в среднеазиатских, как их называли при советской власти, республиках и, наконец, образования независимых государств Центральной Азии. «Трансформер» отсылает к трансформациям одной из главных площадей Ташкента, на протяжении века сменившей множество названий — от Константиновского сквера до сквера Эмира Тимура. За последние 100 лет здесь сменилось и восемь памятников: революция свергла монумент туркестанскому генерал-губернатору Константину фон Кауфману и принялась за монументальную пропаганду, чутко реагировавшую на изменения политического курса,— памятники Красному знамени, Серпу и Молоту, Маяку мировой революции, фигуры Ленина и Сталина, стела с Программой КПСС, бюст Карла Маркса теснили друг друга до тех пор, пока к третьей годовщина независимости Узбекистана в сквере Эмира Тимура не воцарилась конная статуя Тамерлана. В память об этом монументальном маскараде Ербосын Мельдибеков предлагает, словно детский конструктор, пять раз пересобрать «Трансформер» — к пяти государственным праздникам Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана.
В годы перестройки Ербосын Мельдибеков учился на скульптора-монументалиста в Алматинском театрально-художественном институте, но диплом получил, когда СССР уже распался. Его первые опыты в современном искусстве не были связаны с этим, казалось бы, навсегда устаревшим советским ремеслом монументалиста-халтурщика, обслуживающего идеологический заказ. История, свершавшаяся стремительно, требовала новых, более гибких и подвижных медиа, и Мельдибеков обратился к фотографии, видео и перформансу. Отзывался ироническими сериями «Пол Пот», «Пастан» и «Азиатский пленник» на новую политику открытости глобальному миру, пугая Запад ориенталистскими образами восточной дикости в духе «Белого солнца пустыни». Предчувствовал межэтнические конфликты в Центральной Азии в знаменитой работе «Брат мой — враг мой». Говорил о постиндустриальной разрухе и обнищании Жанатаса в перформансе «Мешок». До сих пор, захваченный горячими событиями современности, он прибегает к этим медиа быстрого реагирования, как в провокационно-мокументальном видео «День независимости», посвященном расстрелу нефтяников в Жанаозене.
Однако со временем искусству Ербосына Мельдибекова пригодилось и старое академическое ремесло. По мере того как росло ощущение, будто бы постсоветские страны Центральной Азии решили выпасть из истории, из времени, устремленного в неизвестность будущего, и стали возвращаться на круги эпической неподвижности, к архаике и традиции, скульптура заявила о своих правах и полномочиях. Она проявила известную гибкость и хамелеонство, умение приспосабливаться и мимикрировать: путем нехитрых скульпторских операций стандартный бюстик Ленина готов превратиться и в Чингисхана, и в Патриса Лумумбу, а автопортрет художника мутирует в образы легендарных батыров или героев казахстанского коммунистического эпоса. И только «Пик Коммунизма», самая высокая точка в СССР, сменившая, как и Константиновский сквер, множество имен и ныне зовущаяся в честь Исмоила Сомони, неизменен в своей холодной белизне: жанр пейзажа как будто бы противопоказан скульптуре, но стоит Мельдибекову пройтись молотком по донышкам старых эмалированных тазов и кастрюль, как они превращаются в горную гряду на Памире,— на каждую перемену имени приходится по объекту. Художник вспоминает, что эта эмалированная посуда, производившаяся на одной карагандинской фабрике, считалась роскошью у сельского населения Казахстана и других небогатых республик, влачивших социалистическое существование под сенью пика имени великой идеи. Впрочем, с точки зрения геологической истории Земли и человеческая жизнь, и память, и памятники, должно быть, не представляют никакого значения.
Как вы нашли такую золотую жилу, как сквер Эмира Тимура в Ташкенте?
Я увлекался историей — альтернативной историей, цикличностью истории, которая воплощается, в частности, в памятниках. Похожая ситуация — везде: вначале я хотел сделать такую работу на казахстанском материале, но в Казахстане нашел место, где сменилось всего четыре памятника, а потом узнал про Ташкент. Раньше Ташкент был как бы негласным центром Центральной Азии — Российская Империя делала на него ставку, когда захватывала новые территории: с одной стороны, это путь в Афганистан, с другой — в Ферганскую долину. Если макушка Центральной Азии — Пик Коммунизма, то Ташкент я считаю пуповиной Центральной Азии, она первой реагировала на все изменения имперской политики и информировала, каких перемен надо ждать в будущем.