Окно во двор: мини-гид по российской стрит-фотографии
Этим летом Мультимедиа Арт Музей провел выставку одного из самых ярких представителей отечественной стрит-фотографии Бориса Назаренко. Esquire решил разобраться, кто в России представляет этот демократичный и в то же время один из самых сложных жанров. Казалось бы, главная характеристика вынесена в название, но, если присмотреться, можно увидеть множество различных подходов и пониманий этого явления — от репортажного до философского.
Чаще всего появление стрит-фотографии связывают с именем Анри Картье-Брессона и основанного им кооператива Magnum Photo (по сей день считающегося, пожалуй, самым влиятельным и престижным фотоагентством в мире). Конечно, уличная фотография существовала и до Картье-Брессона: технически к ней относится и безжизненный (движущиеся объекты не успевали фиксироваться несовершенной камерой) «Бульвар Темпль» (1838-1939) Луи Дагера, изобретателя одного из первых фотографических процессов, и великий альбом Брассая «Ночной Париж» (1932), открывший публике жизнь обитателей ночных улиц неспящего города — гуляк, бандитов и проституток, существующих в мистической полутьме, лишь изредка разрезаемой электрическим освещением. Однако именно сформулированная Картье-Брессоном теория о «решающем моменте» (умении увидеть и зафиксировать сюжет в точке его максимального эмоционального напряжения) может считаться отправной точкой в истории уличной фотографии в том виде, в котором ее понимают сегодня.
Всеволод Тарасевич
Всеволод Тарасевич — самый разносторонний из классиков советской фотографии, в течение карьеры не раз радикально менявший свой художественный язык. В 1950-х годах Тарасевич — один из главных фоторепортеров в стране, он работает в АПН (агентстве печати «Новости»), а его снимки публикуются в крупнейших изданиях — «Огонек», «Советский Союз», Soviet Life.
Стоит понимать специфику фотографической иллюстрации тех лет: чаще всего журнальные очерки рисовались еще в редакции, притом рисовались в буквальном смысле: придумывались сюжеты, карандашом набрасывались схемы кадров, художник даже мог заранее дать фотографу компоновку его кадров на журнальных полосах. После этого перед фотографом стояла задача найти нужные типажи и организовать соответствующую обстановку — конечно, ни о каком пойманном «решающем моменте» речь и не шла.
Однако к концу 1950- х в советской фотографии намечаются серьезные изменения. В первую очередь связанные с политической обстановкой — хрущевская оттепель и курс на десталинизацию, обозначенный на ХХ съезде КПСС, требовали нового визуального языка, более динамичного и живого. В СССР показывают работы актуальных западных художников (в 1956 году в ГМИИ с успехом проходит выставка Пабло Пикассо, а в 1959-м — на Американской выставке в Сокольниках зрители увидели картины Марко Ротко и Джексона Поллока) и фотографов. В страну регулярно приезжают репортеры из Magnum Photos — Анри Картье-Брессон, Эллиотт Эрвитт, Корнелл Капа.
Любопытно, как Картье-Брессон описывает опыт своей первой поездки: «Люди выказывали удивление, — писал он, — что их без подготовки (!), вживую снимает какой-то фотограф-иностранец. Они задавали вопросы. Понять их я не мог, но произносил единственную (или почти единственную) фразу, которую мог усвоить: «Товарищ переводчик, сюда».
Всеволод Тарасевич стал одним из первых советских фотографов, заразившихся новым видением — движением к освобождению от однотипных сюжетов и набивших оскомину композиционных и световых решений. Сам фотограф очень точно описывает момент внутреннего перелома: «В журналах появлялись многочисленные работы «под репортаж». В те же поставленные или разыгранные сюжеты стали вводиться случайные детали, в кадре появлялись нерезкие крупные пятна, смазанное движение и прочие «шумы», как называл подобные штучки один из фотографов. Шумы должны были служить доказательством съемки «по ходу». Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать как прежде уже не мог, а как хотелось — еще не умел».