Филипп Чижевский: «Замыкаться на какой-то одной эпохе для меня невозможно»
Дирижер и художественный руководитель ансамбля Questa Musica — о том, что значит быть дирижером, как выстраиваются отношения с оркестром и что общего между старинной и современной музыкой
«Новая опера» открывает новый сезон премьерой «Летучего голландца» Рихарда Вагнера. Он ставится в сотрудничестве с Пермским театром оперы и балета. Музыкальный руководитель и дирижер постановки — Филипп Чижевский, режиссер-постановщик — Константин Богомолов, художник-постановщик — Лариса Ломакина.
Филипп Чижевский — двукратный обладатель театральной премии «Золотая маска» в номинации «Опера / работа дирижера». Он получил их за постановку оратории Георга Фридриха Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия» в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и за постановку оперы Жоржа Бизе «Кармен» в Пермском театре оперы и балета. В 2008 году Филипп Чижевский совместно с Марией Грилихес создал ансамбль Questa Musica. В 2014-м он стал приглашенным дирижером Большого театра. Накануне премьеры «Эксперт» поговорил с Филиппом Чижевским о том, что представляет собой профессия дирижера.
Дирижер
— Как вы решили стать дирижером?
— В музыке я с двух с половиной лет. Мои родители музыканты. Образование начал получать в Московском хоровом училище, где все мальчики начиная с восьмого класса обучаются дирижированию, хотят они этого или нет. Еще в седьмом классе я думал связать судьбу с пианистической деятельностью, благодаря своему педагогу я искренне полюбил этот инструмент. Кстати, он подарил мне CD с записью Девятой симфонии Бетховена в исполнении оркестра под управлением Фуртвенглера, и уже тогда я обратил внимание на то, как этот дирижер интересно обходится с темпами. В конце восьмого класса на предмете «Музыкальная литература» нам поставили запись «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера. Прослушав оперу от начала и до конца — она идет больше четырех часов, — вышел на улицу и понял, что буду заниматься дирижированием. В консерваторию я поступил на дирижерско-хоровое отделение и через год стал совмещать хоровое дирижирование с оперно-симфоническим. Во время обучения мы с супругой создали ансамбль Questa Musica.
— Стиль мышления дирижера — как вы его в себе осознали?
— Когда ты чему-то учишься в детстве, это происходит само собой. И наоборот: если ты не научился в детстве кататься на велосипеде, то тебе будет трудно научиться во взрослом возрасте. Дирижированием я начал заниматься в тринадцать-четырнадцать лет, и для меня это был естественный процесс, но понимание всей сложности профессии дирижера пришло гораздо позже.
— Какими знаниями и навыками должен владеть дирижер?
— Дирижирование — синтез многих профессий. Ты должен понимать специфику исполнения на всех музыкальных инструментах. В общении с коллективом ты должен быть психологом, должен чувствовать время, потому что, когда стоишь за пультом, оно течет иначе, чем в повседневной жизни. Ты должен уметь выстраивать репетиционный процесс и выводить музыкантов на кульминацию, а потом выйти на эстраду и преумножить достигнутое. Махать руками можно научиться за минуту. Тем не менее оркестры с разными дирижерами звучат по-разному. Сейчас каждый профессиональный коллектив в состоянии сыграть музыку любой сложности без дирижера. Все умеют считать: «Раз, два, три, четыре». Или: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь». И все же не случайно испокон веков в коллективе кто-то выполнял функцию дирижера: или первая скрипка, или клавесинист, или солист.
Со временем музыка усложнилась. Помимо указаний, когда вступает тот или иной инструмент, дирижер занимается энергообменом с музыкантами. И чем он мощнее, тем более целостно существует коллектив. Если ты просто даешь указания: «Выше, ниже, быстрее, медленнее» — и обращаешь внимание на ошибки, это не дирижирование. На это способен любой музыкант, умеющий читать партитуру. Дирижер нужен скорее для раскрепощения музыкантов, чтобы они чувствовали себя свободно и при этом защищенно. Дирижер в каком-то смысле их прикрывает. Его задача — организовать процесс так, чтобы музыкантам было интересно. Чтобы они понимали, что от репетиции к репетиции исполняемая ими музыка становится лучше и лучше, и открывали для себя потаенные уголки партитуры.
Об этом должен задумываться дирижер, вставая за пульт. Но это приходит несколько позже. Для начала надо любить музыку и людей. Если ты не понимаешь, что на инструментах играют люди со своими проблемами, ты не сможешь добиться общего дыхания, когда музыканты и зрители объединяются в едином творческом порыве, когда концерт в состоянии изменить сознание как музыкантов, так и зрителей. Музыку создают люди. Их не нужно обожествлять. Бах ходил по земле. У него были дети. Возможно, одной рукой он держал ребенка, а второй записывал тему очередной фуги.
Оркестр
— Что собой представляли ваши первые опыты выстраивания отношений с оркестрами?
— Когда я учился в консерватории, у меня уже был свой коллектив, в котором я проверял теоретические знания на практике. Он состоял из моих ровесников и единомышленников. Мы обсуждали музыку на равных. И сейчас, когда мы репетируем, я спрашиваю музыкантов: «А как вы считаете?» Зачастую музыкантов не из моего оркестра такой вопрос застает врасплох.
Когда ты молод и не понимаешь, как все устроено, то просчитываешь план репетиции до минуты. Затем выходишь к коллективу и понимаешь, что это все не работает. На моей первой репетиции с оркестром консерватории мы делали первую часть Пятой симфонии Бетховена. Оркестр хорошо меня принял. После репетиции мою рубашку можно было выжимать — так много я потратил физической энергии. На самом деле это не нужно делать: амплитуда жеста не усиливает его восприятие оркестром. После репетиции я посмотрел запись и очень расстроился. С тех пор мне неинтересно, как это выглядит со стороны. Даже с точки зрения работы над ошибками. А сейчас я и аудиозаписи свои не слушаю: перелистнул страницу и пошел дальше.
Я помню свои студенческие репетиции с большими коллективами. Когда учился на третьем курсе, делал «Энигмавариации» Элгара с Национальным филармоническим оркестром России Владимира Спивакова. Тогда у меня не было времени рефлексировать по поводу того, как они меня воспринимают. У меня не было страха. Мне хотелось сделать свою интерпретацию этой музыки, и ни о чем другом я не думал. В антракте ко мне подошел музыкант и произнес: «Простите, маэстро…». Меня это смутило. Сказал: «Со мной можно проще». Предпочитаю находиться с музыкантами в адекватных простых отношениях.
Мой совет начинающим дирижерам: будьте искренними. Не думайте, как на вас смотрят. У вас есть музыка и музыканты, которые априори хотят сыграть хорошо. Они учились не для того, чтобы играть плохо. Когда они берут в руки инструменты, для них не является первоочередной задачей подтрунивать над вами. Кто-то из дирижеров им нравится больше, кто-то меньше. Но ниже определенного уровня они никогда не опустятся.
Многим до сих пор кажется, что дирижирование — это просто и если ты играешь на скрипке, то можешь встать за пульт и все получится. Но мастеров, которые одинаково хорошо дирижируют и играют на инструменте, не так много. Это разные виды деятельности.
— Насколько в среде музыкантов распространена возрастная иерархия: кто старше, тот и прав?
— Я преподаю в консерватории с 2011 года. Окончил пятый курс и на следующий год стал преподавать. И все это время сам учусь вместе со своими студентами. Даю студенту программу и вместе с ним прохожу путь погружения. Сейчас мы ставим «Летучего голландца» в «Новой опере» с Константином Богомоловым. У меня есть ассистент, и я всегда внимательно слушаю то, что он говорит. Мне интересно, как мыслит молодой человек. Не могу сказать про других педагогов, но я никогда не буду требовать от своих студентов, чтобы они дирижировали только так и никак иначе. Наша профессия — это субъективное искусство. Как можно оценить дирижера? Да никак. Особенно на дирижерских конкурсах. Как можно за пятнадцать минут понять, на что способен человек? Он хорошо машет руками, делает верные замечания, давайте дадим ему первую премию? Но только время покажет, как с ним будет жить оркестр, как он будет выбирать программу, проводить репетиции и концерты.
Чем старше становишься, тем больше у тебя возникает вопросов и тем интереснее тебе работать. Ты не устаешь от своей профессии. Тебе хочется сделать все больше и больше. И когда тебе предлагают сделать в очередной раз одну и ту же оперу, ты думаешь, что вот наконец-то ты сможешь сделать ее по-настоящему.
Музыка
— Особенность вашего положения в музыкальном мире в том, что вас высоко ценит его консервативная часть за интерпретацию классических музыкальных произведений и в то же время у вас большой опыт работы с музыкой современных композиторов — необычной по своему звучанию. Как вам удается совмещать два этих направления?
— Я изначально для себя их не разделял, всегда хотел всё и сразу. Практически сразу меня заинтересовала ультрасовременная музыка. Параллельно я интересовался старинной музыкой и изучал большие симфонические полотна девятнадцатого — начала двадцатого века: Малера, Брукнера, Шостаковича. Учась в консерватории, часто смеялись с друзьями над тем, что у нас старая музыка начинается с Баха, а то, что было до Баха, нам почему-то не преподают, и над тем, что у нас современная музыка заканчивается творчеством Шнитке.
Музыкальный мир не стоит на месте. Можно сколько угодно говорить о стагнации, о несостоятельности современных композиторов, но, хотим мы этого или нет, музыка все равно развивается, и мы часть этого развития. Когда я проходил этап становления, мне было интересно дирижировать разной музыкой. Это как принять контрастный душ. Помню, как дирижировал программу с фортепианным концертом Лигети (Дьёрдь Лигети — венгерский и австрийский композитор, 1923–2006. — «Эксперт»), а на следующий день у меня была репетиция оперы Перселла «Дидона и Эней». В тот момент я особенно ярко, на уровне тела, почувствовал остроту столкновения музыки, находящейся на разных полюсах, у которой при этом очень много общего.
Когда ты дирижируешь разными составами, разной музыкой, твое ассоциативное мышление ускоряется и ты воспринимаешь старинную музыку так, как если бы она была написана сейчас.
Музыка не музей. Это основное, что должны понимать музыканты. Даже когда ты играешь раннюю музыку на исторических инструментах. Никто на самом деле не знает, как ее играли тогда, ни один трактат не передаст реального звучания. Нужно исполнять любую музыку сквозь призму нашего времени. Поэтому я обожаю в программах сочетать раннюю, позднюю, среднюю музыку. Этот сезон в Московской филармонии мы начинаем с Перселла, потом будет Дюфаи, это самое начало пятнадцатого века (Гийом Дюфаи — франко-фламандский композитор, 1397–1474. — «Эксперт») и Шарпантье (Марк-Антуан Шарпантье, французский композитор, 1643–1704. — «Эксперт»). Далее, в октябре, в ГЭС-2 мы играем вместе с Третьей симфонией Бетховена сочинение Рабиновича-Бараковского (Александр Рабинович-Бараковский — современный советский и швейцарский композитор, пианист и дирижер. — «Эксперт»), написанное в конце девяностых годов прошлого века.
Вопрос, что есть аутентизм, я начал задавать себе давно. Зачастую под аутентичным звучанием понимают корректное исполнение ранней музыки — условной музыки эпохи барокко. Но это не так! Аутентично можно играть музыку, например, Беата Фурера (современный австрийский композитор и дирижер швейцарского происхождения. — «Эксперт») или Игоря Стравинского. Играть соразмерно тому, как ее задумал автор. Аутентично можно играть музыку двадцать первого века. Когда я это для себя сформулировал, то понял, что для меня это единственный вариант развития событий, потому что замыкаться на какой-то одной эпохе для меня невозможно.
— В последней части оперного сериала «Сверлийцы», которым вы дирижировали, в качестве музыкальных инструментов использовались предметы, похожие на мухобойки.
— Это и были мухобойки.
— Что представляла собой партитура этой музыки? Как вы ее репетировали?
— Некоторые композиторы используют немузыкальные инструменты, для того чтобы создать необычный эффект, кому-то важен именно звуковой тембр. В опере Autland Сергея Невского, поставленной на «Винзаводе», в кульминации четыре ударника, которые стояли по периметру сцены, разбивают каждый свой конструктор «Лего» молотком.
«Сверлийцы» поставлен по фундаментальному труду Бориса Юхананова. У него была возможность сделать заказы композиторам. Курировал оперный сериал Дмитрий Курляндский, будучи музыкальным руководителем «Электротеатра Станиславский». Композиторы писали для определенного состава музыкантов. Последнюю часть написал питерский композитор Владимир Раннев. В ней у каждого хориста был ящик и мухобойки разной величины. В нотах была прописана ритмическая канва. Мухобойкой нужно было бить по деревянному ящику. При этом каждый музыкант использовал два вида мухобойки: маленькую, которая давала лязгающий звук, и большую, которая представляла собой толстую резиновую пластину, прикрепленную к деревянной палке, и звучала зловеще громко. Бить ею ритмично — сложная задача, была опасность повредить сустав и в клочья разбить поверхность, по которой бьешь.
Какие-то композиторы подробно описывают, что должны делать голоса, каким должно быть звукоизвлечение, что означает написанный им крестик и какой звук подразумевает этот ромбик. Он объясняет свою систему записи. И эта легенда очень помогает, когда композитора нет рядом. Современные композиторы очень любят кларнет, потому что из него можно извлекать как экстремально тихие звуки, так и очень громкие. На нем можно делать звуковые кластеры — мультифоники. Для мультифоников композитор обязательно должен написать аппликатуру: какой клапан как зажать. В каких-то случаях он должен быть полузажатый, где-то до конца. Насколько точно это опишет композитор в партитуре, настолько точно это будет исполнено музыкантами. Любимый мною ныне живущий итальянский композитор Сальваторе Шаррино доскональным образом прописывает аппликатуру для каждой ноты.
— Дирижеры двадцатого века были олицетворением власти. Насколько этот элемент проявляется в отношениях современных музыкантов и дирижеров?
— Сейчас это происходит несколько иначе. Во-первых, в оркестрах очень сильны профсоюзы. Если в коллективе, куда ты пришел работать как приглашенный дирижер, положено работать час пятнадцать, а потом должен быть перерыв, так и должно быть. Ты не можешь сказать: сейчас мы будем репетировать четыре часа без перерыва. Эти правила появились как раз как сопротивление неуемному желанию власти. Власть мешает творческому процессу. Дисциплина нужна, но она должна создаваться какими-то другими средствами. Сейчас с каждым музыкантом продлевают контракт на сезон. Раньше музыкант заступал на пост и оставался на нем до конца. В этом есть свои плюсы. Ленинградская и Берлинская филармонии добивались таким образом индивидуального звучания. Его действительно можно узнать по записи.
Сейчас другие скорости. Как сказал дирижер Владимир Юровский, «пять лет — это срок, в течение которого мы с оркестром друг другу интересны. Через пять лет они знают меня, как прочитанную книгу. И я знаю все их возможности». Нужна сменяемость. Иначе будет застой. Музыканты должны быть с тобой, потому что им хорошо творчески. Важна финансовая составляющая, у всех семьи. Музыканты должны играть на хороших инструментах. Нужно делать все, чтобы у них были хорошие условия.
Время деспотизма прошло, но у дирижера все равно остаются рычаги воздействия на музыкантов. Если ты приглашенный дирижер, то в следующий раз ты можешь не согласиться играть с этим оркестром. Если это твой коллектив, ты выстраиваешь систему отношений с музыкантами. Музыкант должен чувствовать творческую свободу и свою нужность. Он должен осознавать себя очень важной частью такой сложной структуры, как музыкальный коллектив.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl