Заслуженные изгои
Как андерграунд становится мейнстримом
Аутсайдеры, изгои, провокаторы, революционеры, enfants terribles — немалая часть больших художественных биографий состоит из более или менее агрессивного взаимного неприятия творца и общества. Но в искусстве плохую репутацию легко заработать и не всегда легко сохранить. Речь здесь совсем не обязательно о сакраментальном пути от прогрессиста к консерватору, якобы обязательном для взрослеющего человека. Гораздо чаще происходит другое: вчерашние возмутители спокойствия в один прекрасный день становятся желанными гостями на любом респектабельном культурном мероприятии. Публике в ее коллективном подсознательном очень хочется, чтобы художник ей понравился. Вот этот самый, с невыносимым характером и возмутительной творческой программой. Почуяв запах таланта, она, как правило, поначалу признает его неприемлемым, но всегда ищет, чем бы соблазниться, и чаще всего находит. Типичных аутсайдеров в искусстве не существует: как говорил один писатель, «двенадцать поэтов не составляют дюжину». Weekend собрал несколько ярких режиссерских биографий с разными вариантами превращения из нечистых в чистые.
Райнер Вернер Фассбиндер (1945–1982)
Фассбиндер был самой яркой фигурой внутри целого поколения аутсайдеров, поколения «нового немецкого кино». Оно было по определению радикально антибуржуазным, и вообще радикально «анти» — одно из первых мест работы самого Фассбиндера недаром называлось «антитеатр», с маленькой буквы. «Анти» в его недлинной биографии было практически все, от образа жизни — с общепринятой точки зрения совершенно аморального, до методов работы, которые позволяли ему и его съемочной группе производить один фильм за другим в бешеном, нечеловеческом темпе. Фассбиндер, возможно, нагляднее, чем любой другой режиссер послевоенного времени, соответствовал новому клише художника: не привычные уже «цветы зла», а накачанный пивом плебей, агрессивный бисексуал и трудоголик, собравший вокруг себя секту последователей. Все это вызывало отторжение не только у консервативной публики, но и у вполне прогрессивно и либерально настроенной: первый громкий скандал вокруг Фассбиндера случился из-за его пьесы «Мусор Город Смерть», где главным злодеем был еврейский торговец недвижимостью во Франкфурте,— премьеру пришлось отменить, автора обвинили в антисемитизме, этот упрек преследовал его всю жизнь. Для «зрителей вообще» Фассбиндер долгое время был мало отличим от послевоенных «врагов нации номер 1», левых радикалов из «Фракции Красной Армии» (RAF), которым посвящен коллективный фильм нового немецкого кино «Германия осенью» (1978). При этом большая часть снятых Фассбиндером фильмов была чрезвычайно высоко оценена немецкой и интернациональной критикой, да и теми же самыми зрителями,— но это ничего не меняло в восприятии самого режиссера, как глубоко не комильфо, а самих этих фильмов, как чего-то опасного и непредсказуемого. Перелом обозначился в самом конце 1970-х, кстати, сразу же после этой самой «Германии осенью» — следующим фильмом оказалось «Отчаяние» по Набокову, сильно уже предвещающее позднего Фассбиндера, в котором появилась странная эпическая отрешенность и своего рода мрачная элегантность, которую еще в «Лили Марлен» (1981) критика называла манерностью. Тогда же и сам режиссер начал примерять на себя яркие пиджаки вместо кожаных курток и стал гораздо больше похож на «деятеля кино». Печать этой эпической отрешенности лежит на двух самых прославленных его фильмах — «Замужество Марии Браун» (1979) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Оба фильма получили соответственно «Серебряного» и «Золотого медведя» на Берлинале, и это были первые главные награды Фассбиндера на солидном международном фестивале класса А. Безусловно, еще года через два режиссер оказался бы в статусе «национального достояния», для полного транзита ему просто не хватило времени: в 1982 году Фассбиндер скончался в возрасте 37 лет — от комбинации алкоголя, лекарств, наркотиков и крайнего общего истощения организма. Сегодня в Германии есть и площадь имени Райнера Вернера Фассбиндера, и приз его имени, и «Фассбиндер-центр» во Франкфурте-на-Майне.
Ариана Мнушкина (род. 1939)
О Мнушкиной с самого начала было принято говорить с некоторой улыбкой, но за последние 50 лет характер этой улыбки изменился радикально. Гораздо больше, чем сама Мнушкина и ее театр. Вероятно, из всех театральных аутсайдеров она — самый обаятельный. Театр Солнца, который Мнушкина создала в 1964 году, был задуман и создан как воплощение послевоенного гуманистического и социального идеала. Тогда, в 1960-е, декларация этого идеала автоматически транспортировала Мнушкину в категорию левых: она хотела создать театр-коммуну, потому что хотела заниматься творчеством только в коллективе равных и свободных людей. Забегая вперед: Театр Солнца и сегодня существует на организационных и идейных основаниях, сформулированных более полувека назад: все сотрудники театра являются его пайщиками, производством занимаются все на равных основаниях, получая одинаковую оплату за свою работу. Легендарным символом этой «коммунальной» жизни стала сама Мнушкина, которая в вечер спектакля стояла в дверях и отрывала корешки билетов, пропуская публику в зал,— сегодня ей уже за 80, но, говорят, она делает это по-прежнему. Такого визионерства в 1960-е было немало, разного рода полупрофессиональные группы строили свой идеальный «театр для людей», который в 99% случаев был интересен только тем людям, которые его непосредственно делали и которых это аутсайдерство вполне устраивало. Мнушкина отличалась от остальных только одним: у нее получилась не очередная социокультурная ниша для наивных идеалистов, а театр мирового значения. За эти полвека Театр Солнца таким же коллективным способом создал десятки грандиозных спектаклей, иногда с буквально голливудским размахом. От истории Французской революции («1789», 1970) до байопика про Нородома Сианука («Ужасная, но незаконченная история Нородома Сианука, короля Камбоджи», 1985): десятки актеров, сотни статистов, выдающиеся сценические конструкции, адаптация традиций ориентального театра и практик современного искусства — все это сегодня и есть Театр Солнца. А политическая и художественная программа Арианы Мнушкиной из маргинальной идеалистической заявки в духе революционных 1960-х превратилась, в общем-то, в общее место любой салонной дискуссии об искусстве времен «новой этики». Когда на этом полувековом отрезке сама Мнушкина из классического аутсайдера превратилась в прославленную grande dame мирового театра — сказать сложно. Но в любом случае произошло это не потому, что она стала хоть на йоту буржуазнее и конвенциональнее, чем была в начале своего творческого пути, а потому, что смогла настоять на своей антибуржуазности.
Петер Штайн (род. 1937)
Штайн, недоучившийся студент-филолог, оказался в театре в середине 1960-х, театрального образования у него не было никакого — кроме опыта работы ассистентом у известного режиссера Фрица Кортнера. Немаловажно при этом то, что Кортнер был евреем, эмигрантом, вернувшимся в Мюнхен после войны: Штайн сознательно или инстинктивно выбрал себе учителя, от которого никакой мостик не вел в эстетику Третьего рейха. С 1966 года Петер Штайн ставил самостоятельно и с самого начала был, как сейчас принято говорить, «скандальным режиссером» — театр для него был общественной трибуной, которую можно и нужно использовать в прогрессивных целях. Это совершенно не совпадало с представлениями мюнхенской публики. Конфронтации молодой Штайн не боялся — и громкий скандал не заставил себя ждать. В 1968 году он поставил спектакль по пьесе Петера Вайса «Вьетнамский дискурс»: после премьеры актеры устроили в зрительном зале сбор средств в поддержку Вьетконга, часть зрителей возмутилась, следующий спектакль отменили, режиссера уволили из театра — а на улицы Мюнхена вышла студенческая демонстрация. Штайн переехал в Цюрих, впрочем, скандал последовал за ним и туда, что неудивительно: Швейцария была еще консервативнее Германии. Режиссер и его ансамбль вынуждены были покинуть страну и вернулись в Западный Берлин. Здесь он возглавил коллектив театра «Шаубюне», который на долгие годы стал едва ли не самым радикальным политическим театром Западной Европы: при этом радикализм Штайна ярко выражался не только в прямых политизированных акциях, но и в радикальной эстетике его спектаклей того времени — спектаклей действительно выдающихся. Казалось, его режиссерский талант отменяет вообще всякие нормы и границы в обращении с драматургическим материалом, он с одинаковой легкостью и абсолютно по-разному ставил Брехта, Ибсена, Эсхила, Шекспира, Клейста и Чехова — каждый из этих авторов в руках Штайна превращался в актуальное высказывание. Рядом со Штайном в эту золотую эпоху «Шаубюне» работал второй гениальный аутсайдер, друг и соперник Клаус-Михаэль Грюбер, оба они (при поддержке выдающейся труппы) довольно долго продержались в статусе главных enfants terribles немецкого театра. Но если Грюбер как был, так до конца (его не стало в 2008 году) и остался неудобным радикалом и скандалистом, то Штайн с середины 1980-х, кажется, менялся вместе со своей публикой. В 1981 году «Шаубюне» переехал в роскошно отреставрированное здание на Ку-дамме, а еще через четыре года Петер Штайн откажется от художественного руководства — формально для того, чтобы снова стать свободным фрилансером, а в реальности — чтобы посвятить себя монументальным проектам, от руководства драматической программой Зальцбургского фестиваля до многочасовых постановок «Фауста» и «Валленштейна». С годами эти проекты становились все более помпезными и, как это ни грустно, все менее увлекательными. В качестве никем уже давно не оспариваемого патриарха Штайн время от времени гостит и в российских театрах. К счастью, во время карантина сайт «Шаубюне» предоставляет доступ к видеозаписям великих ранних постановок Штайна, без которых его режиссерская репутация сегодня выглядит вполне необъяснимо.