Живопись
«Черный квадрат» Малевича стал для авангарда – не только русского, но и мирового – одновременно боевым знаменем, супрематической иконой и великолепным символом абсолютного ничто. «Правила жизни», ничего не отрицая, рассказывают о том, как русским художникам удалось достичь такой предельной степени отрицания и при чем здесь топор Татлина.
В 2017 году на Sotheby`s почти за $ 90 млн была продана самая дорогая картина русского художника. Нет, не Ильи Репина и не Ивана Шишкина. Самый дорогой русский художник в мире – Казимир Малевич. Конечно, можно поспорить, что цена произведения не определяет его значимость. А как насчет выставочной активности? Например, из 75 мероприятий в нью-йоркском Russian American Cultural Center 23 были посвящены авангардистам.
В России живопись европейского образца существовала больше 350 лет, и все это время она копировала произведения западных художников, пока в первом десятилетии XX века русская эстетическая мысль не открыла собственные авангардные течения. Авангард стал русской «весной народов» – вернул в живопись народные формы и сделал ее более демократичной.
Художница Наталья Гончарова в каталоге к своей выставке 1913 года пишет: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе... Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, главным образом идеи Франции... уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас». Примерно так и произошло.
Почему в России возникла авангардная живопись?
Из-за кризиса традиционного искусства
Живопись, существовавшую до эпохи авангарда, принято называть миметической, то есть подражательной. Пейзаж, портрет, натюрморт и даже сюжетная или историческая картина, в сущности, стремились к одному – показать место, или внешний вид предмета, или передать настроение момента. В этом смысле живопись как вид искусства всегда была на вторых ролях, уступая музыке и архитектуре, – вечно занимаясь подражанием натуре, она не могла создавать совершенно новые явления.
Европейский импрессионизм показал, насколько иллюзорна реальность натуры, насколько она обусловлена взаимоотношением света и воздуха. Оказалось, что самого предмета как бы и не существует, есть только цветные блики в зрачке художника. От этой идеи до беспредметности был один шаг, но французы не смогли его сделать. Этот шаг сделали русские художники Василий Кандинский и Казимир Малевич.
Из-за перестройки общества
В начале XX века человек пытался осознать свое место в новом мире – мире электричества, молниеносной телеграфной связи, межконтинентального транспорта, самолетов и машин. Научные открытия и инженерные прорывы освободили европейского человека от необходимости труда на земле. В Англии придумали утилитаризм, а в Америке – прагматизм.
Россия в это время входила в пятерку промышленных гигантов – вместе с США, Германией, Великобританией и Францией. Все эти процессы влияли на русских художников. Идеи «искусства ради искусства», популярные еще недавно, стали казаться несвоевременным эскапизмом. Художники начали искать способы с помощью живописи выразить нерв эпохи и надежды на будущее. Они заговорили как философы и принялись писать манифесты.
«Несколько лет тому назад художники не простили бы себе разговора о целях, задачах, о сущности Живописи, – писал в программном тексте «Пощечина общественному вкусу» Давид Бурлюк. – Времена переменились. В наше время не быть теоретиком живописи – это значит отказаться от ее понимания».
Из-за мощных политических движений
Русский художник в начале XIX века был ремесленником и видел свою задачу в том, чтобы понимать и создавать красоту. В середине века он стал философом-моралистом, и стремление к красоте сменилось в нем стремлением к правде. В начале XX века художник стал политическим активистом: кубист Давид Штеренберг украшает фасад Зимнего дворца фигурой рабочего, архитектор Владимир Татлин проектирует башню для проведения II конгресса Коминтерна, Казимир Малевич и Вера Хлебникова создают костюмы и декорации к футуристическому спектаклю «Победа над Солнцем», основной посыл которого – желание свергнуть старый порядок в культуре и в обществе.
Главный по смыслам – Казимир Малевич
Самому дорогому и значимому в мире российскому художнику в молодости трижды отказали в поступлении в московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Тогда он решил учиться у современников – начал посещать выставки первого российского авангардного объединения «Бубновый валет», а затем и участвовать в них картинами в духе кубофутуризма. Зарабатывать передовой живописью не получалось, денег у Малевича не было: свою первую алогическую (противную логике миметического искусства) картину «Корова и скрипка» художник написал на мебельной доске.
В 1910-х котел русского авангарда бурлит, все работают со всеми и все подсматривают у всех. Для некоторых художников, например Ларионова, делиться идеями было естественно и необходимо, но Малевич так сильно боялся за свои находки, что завесил все окна своей мастерской черными шторами, чтобы в нее не подглядывал проходящий мимо Владимир Татлин.
Противостояние между Малевичем и Татлиным было очень сильным. Они оба были мощными творцами и обаятельными людьми, вокруг каждого из них сложился свой кружок. Но в исторической перспективе Малевича считают более влиятельным благодаря его трудам по теории искусства: одновременно четким и поэтическим, похожим на философские трактаты. Татлин не принимал этого первенства, считал Малевича притворщиком от искусства. Он пережил Малевича: стоя у его гроба (специальной супрематической конструкции), долго внимательно приглядывался, а потом заявил: «Притворяется!»
Малевич не боролся со смыслом в искусстве, он боролся за возвращение живописи ее истинного смысла, выражаемого через цвет. Он считал, что цвет важен сам по себе, вне какого-либо предмета, что цвет рождает эмоции, а искусство должно быть основано не на «красивости» композиции построения, а на основании веса, скорости и направления движения. Эти идеи легли в основу изобретенного им супрематизма – пикового в своей простоте живописного стиля.