«Художник — не кузнец своего счастья»: как Франсиско Инфанте-Арана создал кинетическое искусство
Художник Франсиско Инфанте-Арана, создатель русского кинетического искусства, рассказал галеристу Алине Пинской о своем творческом пути, соавторах, любимых и близких людях, о космосе, арт-рынке, культурной политике и божественном в творчестве
Франциско Инфанте-Арана родился в 1943 году в Саратове, в семье политического эмигранта из Испании. Начинал Инфанте как кинетический художник, но вскоре стал известен как основоположник советского лэнд-арта. Его инсталляции на природе получили название «артефакты». Их основа — это зеркала в разнообразных геометрических формах, которые помещаются в различные природные ландшафты абсолютно в любое время года. Работы художника выставлены во многих ведущих западных и российских музеях и галереях.
— Франсиско, весной показывали вашу новую серию артефактов «К ночи». Параллельно в Новой Третьяковке на выставке о кинетическом искусстве вы практически главный герой. В музее МАММ на выставке, посвященной локдауну — ваши супрематические композиции 1965 года со звездами, которые Ольга Свиблова метко называет «Звезды встали раком». На волне такой востребованности появилось много вопросов о вас как личности.
— Из себя себя не видно, поэтому трудно говорить о своей личности. Со стороны виднее, как говорят. Хотя я внутренне, конечно, нахожусь в постоянном усилии, чтобы что-то делать в своей профессии. Только это помогает держать себя в вертикальном состоянии.
С дистанции времени, занимаясь искусством больше 60 лет, стало ясно, что странное полутревожное, полумистическое чувство бесконечности устройства мира посетило меня еще в школе. И я почему-то должен был решить эту проблему. Откуда эти переживания взялись, я не понимал и не знал. Но это меня сильно волновало. Я стал водить карандашом по бумаге, изображая бесконечные структуры геометрических форм. Геометрия возникла сама по себе, а ее структуры либо увеличивались в изображении, либо уменьшались до точки. Лишь спустя десятилетия я что-то понял, почему и откуда это во мне взялось.
— Как видится из современности, неофициальные художники СССР часто вели «двойную жизнь». В одной ее части они занимались искусством, участвовали в квартирных выставках, а в другой — ходили на службу и получали зарплату. Вы работали художником-иллюстратором и оформителем выставок, а в 1968 делали проект кинетической подсветки Кремля. Сейчас этот проект, кстати, показан в музее «Гараж». Насколько такая работа была для вас желанной, интересной, и как она вами воспринималась? Может есть какие-то прикладные проекты, которые вы охотнее вспоминаете?
— Во время моей молодости в России, СССР, где я родился и жил, была одна идеология. Надо было обязательно устраиваться на работу. Ко мне приходили пару раз с предупреждением посадить за тунеядство, потому что я нигде не числился. Так что я все время старался куда-то устроиться, чтобы не раздражать работников из домоуправления. Например, был внештатным сотрудником издательства «Мир», оформлял книги и журналы по науке и технике. Поскольку редакторы знали, что в своей художественной деятельности я достаточно чудноватый, то мне в основном давали зарубежную фантастику. И я практически всю эту зарубежную фантастику оформлял, как книжный график. Иногда мне приходилось работать тренером по баскетболу, я неплохо играл. А еще как-то устроился на завод фруктовых вод, где пытался оформить интерьеры, но это не очень понравилось директору, пришлось уволиться. Я где-то работал еще, пока не был принят в Союз художников. К тому времени я уже занимался только своим искусством. То есть я никогда не был конформистом, ничего не делал такого, что было бы созвучно доминирующей идеологии. И то, что я делал, меня часто удовлетворяло своим формальным результатом.
Когда мне предложили сделать цветную подсветку архитектуры старинных башен Кремля и собора Василия Блаженного на Красной площади, а для этого организовалась мастерская в Моспроекте № 4, то я согласился, потому что мне это было интересно. И я мог там сделать проект, который созрел в моей голове за время телефонного разговора. Я захотел создать (по наивности и запальчивости) свето-звуко-динамическое оформление всего пространства Красной площади.
Сейчас подсветка городских объектов смотрится обычно, а тогда ведь ее не было, даже в Европе только начинали это делать. Посохин, главный архитектор Москвы, поездив по Европе, увидел, что там подсвечивают улицы и решил организовать мастерскую по теме. Мой проект был как раз первым. Работая над ним, я был уверен, что его реализуют, потому что он был нетривиален. Скрывая от всех, я использовал фугу Баха для того, чтобы создать импровизацию световой партии на архитектурных сооружениях. Я тогда занимался освоением музыки, изучал структуру музыкальных произведений и увлекался Бахом. Конструкция фуги, тема и ее импровизации определяли визуальный проект. Но в реальности я был готов использовать электронную музыку, хотя и понимал, что вряд ли со мною согласились бы начальники. На этот случай я предусмотрел другой вариант — музыку Мусорского или Глинки.
Но, к сожалению, этот проект не был осуществлен. Когда действующую модель готовились показать Посохину, я увидел в списке своих соавторов многих людей, которые не имели к нему никакого отношения: начальник мастерской, секретарь парторганизации, снабженец. И в самом конце стояла моя фамилия. А я был молодой, горячий, взял и перепутал отдельные провода и пережег цепи ламп, а их там были сотни. К тому же продемонстрировать модель мог только я сам, потому что никто из сотрудников мастерской не понимал, как ей управлять. Так модель оказалась в нужный момент бездействующей. Одновременно выяснилось, что Государственный светотехнический институт сделал свой проект, конкурируя с нашим. Они подсуетились раньше, и пока Моспроект раскачивался, утвердили их версию, самую простую: прожекторы, стоящие на крыше ГУМа и светящие на Красную площадь. Этот проект, насколько я понимаю, до сих пор функционирует.
— Знали ли вы в то время иностранных художников-кинетистов? Пару лет назад в «Гараже» при польском участии была выставка, благодаря которой мы поняли, что аналогичного искусства было много не только во Франции или Аргентине, но и в социалистической Европе. Был ли вам кто-то близок, следили ли вы за тем, что происходит за границей?
— Была система «железного занавеса» и заграницу никого из нас не выпускали. Я имею в виду Содружество московских молодых художников, с 1962 года занимавшихся геометрическим искусством и конструкциями. Это Содружество в декабре 1964 года стало известно под названием «Группа «Движение» Информация поступала только от людей приезжих, заграничных критиков, искусствоведов, например из Чехословакии. Собственно о кинетизме мы узнали, когда в Москву приехал в 1964 году чехословацкий критик Душан Конечный. До этого кинетизма в России не было. А уже в декабре 1964 года на выставке «На пути к синтезу искусств» участвовали отечественные архитекторы и вот только-только возникшая группа «Движение», куда вошли несколько человек и я в их числе. На выставке мы показали всего три кинетических объекта. Вот это был, так сказать, первый задел по части кинетизма.
Один из этих объектов был на выставке в Третьяковской галерее – «Душа кристалла», моя работа, сделанная из оргстекла. Она стояла на тумбе, подсвечивалась изнутри меняющимся цветным светом, мотор крутил диск. Довольно примитивно, но тогда возможности были такими. Средств не было. Помогали знакомые. Был знакомый технарь, парень, который мог делать моторы, это было его любимым занятием. Он и сделал тогда три привода для кинетики трех конструкций. В основном были показаны геометрические проекты, часть орнаментов, связанных с геометрией, и пространственные конструкции, которые просто висели на нитях. Их, конечно, можно было закрутить рукой, но это, разумеется, не были кинетические объекты. Потому что кинетика подразумевала техно-механическое движение. На западе уже были такие группы как GRAV, Ивараль (Жан-Пьер Ивараль), Сото (Хесус Рафаэль Сото), Собрино (Франсиско Собрино). В Италии была группа MID, которая занималась стробоскопическими эффектами. Легендарный Вазарели делал «вибрирующую живопись». Потом я узнал о выдающемся художнике кинетического направления, и может быть самом выдающимся в мире искусства кинетисте — Николасе Шоффере. Он был французом, эмигрантов венгерского происхождения. Его мастерская располагалась там, где раньше работал Сезанн. Шоффер ее модернизировал, пробил потолок, увеличив пространство. В этой мастерской стояли объекты.
Я это все увидел в 1975 году, когда мы с женой поехали первый раз к родственникам в Испанию. Меня выпустили как «испанского ребенка» («испанские дети» — дети из семей республиканцев, которых вывозили в СССР в 1937-38 годах во время гражданской войны в Испании, — прим. Forbes Life). В Испании у меня родная сестра, двоюродные братья и сестры и много тетушек и дядюшек, а также бесчисленное количество племянников. Оказавшись за границей, я позвонил Николасу Шофферу, мы с ним к тому моменту активно переписывались. И он пригласил к себе. Это было замечательно, впечатление просто фантастическое. Мы ходили от объекта к объекту, помещались вовнутрь. Он автор необычного проекта «Машины»: кинетический объект крутится, двигается, сияет зеркалами. Эта машина ездила по городам Европы. «Искусство в жизнь», что называется. Забытая идея русского авангарда. Но все это было в 1960-х-70-х годах.
Я был знаком со многими художниками из Чехословакии, кто занимался кинетическим искусством. Одна художница, например, на черной бумаге рисовала черные конструкции. Смотришь прямо — ничего, кроме «черного ничто» (по аналогии с Малевичем). А под углом — рисунок. Интересное превращение, метаморфоза.
Много интересных художников работало в Польше. Соцлагерь был буферной зоной между Россией, закрытой напрочь, и Европой. До нас информация с Запада доходила, в основном, из Чехословакии. Там был критик Падарта, который занимался Малевичем, был Ламач, — их пускали в музейные запасники, когда они приезжали к нам. Они видели подлинные работы русского авангарда. А мы, соотечественники художников русского авангарда, этих работ видеть не могли. Первый раз я лицезрел репродукцию Малевича в доме Александра Борисовича Певзнера, который был родным братом художника Наума Габо. Их было четверо братьев, двое совершенно выдающиеся художники, которые жили во Франции. Алексей Борисович был профессором, преподавал в институте цветных металлов. Он получал от братьев шикарные глянцевые альбомы, у нас таких нигде, кроме как у Певзнера дома, невозможно было увидеть. Это было потрясающее впечатление, смотреть эти западные альбомы, репродукции работ современных художников и приобщаться к современной западной культуре.
— А с кем из художников вашего поколения вы чувствовали родство по духу?
— Было несколько так называемых художников-шестидесятников, которые занимались неофициальным, «другим» искусством. Мы контачили скорее не по единству взглядов на искусство, а по экзистенциальному признаку отверженных: Янкилевский, Штейнберг, Немухин, Мастерскова, Соостер, Булатов, Кабаков, Васильев, который мне особенно нравился. Я и сейчас считаю его самым выдающимся художником того периода. Будучи людьми андеграунда, на которых, как на художников, никто из официоза не обращал внимания, мы все-таки делали свое дело. Это нас объединяло. Но когда произошла перестройка, все автономизировалось, разлетелось. Кто-то уже ушел в мир иной.
Меня в тот период интересовала идея бесконечности. Потом я пришел к форме артефакта. Я начинал с геометрии, а они начинали с сюрреализма и с абстракции. Кто-то начинал с Фалька, так скажем уверяет Булатов.
Такие художники как Немухин, Мастеркова реагировали на абстракцию как на какую-то потрясающую форму в искусстве, которая для них была такой новостью, что они даже на психическом уровне это сильно переживали. Но они были старше, а я — моложе. Был еще Шварцман, который делал свои иературы. Ну и, конечно, Эрнст Неизвестный, производивший впечатление даже не гения, а титана. Он был, так сказать, «кузнецом своего счастья». Но мне его тяжелый монументализм совсем не нравился. Я во всех случаях предпочту кроткое, тихое и бесконечно глубокое искусство, например, уже упомянутого Олега Васильева.
— Ваше искусство можно воспринять как визуальную философию. Любопытно узнать, каких авторов, эксцистенциалистов или феноменологов вы читали в 1970-е годы или читаете сейчас ?
— Спасибо за комплимент, но я не философ, хотя бы потому, что не владею философским языком. Но, думаю, у каждого художника есть своя философия, и при разговоре о собственном творчестве приходится ее касаться волей-неволей. Со временем я понял, что эта моя органичная тяга к геометрии и каким-то абстрактным вещам, структурно организованным внутренне, происходит из моей склонности к метафизике. Потом я понял откуда это взялось. Может пришло время рассказать немного об этом.