Марк Розовский: «Я единственный советский драматург и композитор, не знающий ни одной ноты»
Худрук театра «У Никитских ворот» — о новой поставке «Трех мушкетеров», об отношениях с Юнгвальдом-Хилькевичем и о своем вкладе в развитие жанра мюзикла
Марк Розовский — один из основателей эстрадного театра МГУ «Наш дом», ставил спектакли на сцене МХАТ, БДТ, Театра оперы и балеты имени С. М. Кирова (ныне Мариинский), Театра имени Пушкина (ныне Александринский), Театра имени Ленсовета, Театра имени Вл. Маяковского и других. В 1975 году поставил первую в СССР рок-оперу «Орфей и Эвридика». В 1983-м основал театр «У Никитских ворот», который возглавляет по сей день. Автор более двух десятков книг и нескольких десятков пьес. На его счету свыше 200 публикаций в периодической печати. Его новая постановка в театре «У Никитских ворот» — мюзикл «Три мушкетера». Автор музыки — Максим Дунаевский, автор либретто — Марк Розовский, автор текстов песен — Юрий Ряшенцев. «Эксперт» поговорил с режиссером, композитором и драматургом о том, почему он снова обратился к этому сюжету, уже не раз возникавшему в его творческой судьбе.
— Почему мюзикл «Три мушкетера» возник именно сейчас?
— Он появился во время пандемии, когда из-за многочисленных потерь люди чувствовали себя психологически подавленными и в нашем театре умер один из ведущих актеров, очень дорогой для меня человек, а в такие периоды нужно что-то, что способно отвлечь и дать опору для бытового существования. Еще одна причина — в содержании романа Дюма. В 1974 году я написал эту пьесу для московского ТЮЗа, и мы с Юрием Ряшенцевым уже тогда решили, что хотим ею сказать, что для нас в ней главное. Мы хотели через нее донести из нашего дворового детства до зрителей послевоенные идеалы дружбы — дружбы, которая проверялась в войну на фронте, когда нельзя было пойти в атаку, не чувствуя рядом друга.
После войны девиз «Один за всех и все за одного» стал неписаным законом нашего дворового детства. Сейчас это исчезает. Я говорю так не потому, что хочу противопоставить свое детство детству сегодняшних людей. Для тех, кто живет в отдельной квартире, двор уже не играет столь важной роли. И я, и мои школьные друзья росли без отцов и нехватку родительского внимания восполняли в общении друг с другом. У нас существовала своя дворовая мораль. Тогда было очень много детского бандитизма, иногда принимавшего кровавые формы: у мальчишек тех лет были «писки» (лезвие, изготовленное из монеты кустарным способом. — «Эксперт»), кастеты, у меня была «дура» (металлический брусок. — «Эксперт») в кармане. Это было. Но были и неписаные законы: если двое дерутся, третий — не лезь! И когда я вижу, как сейчас пятеро избивают одного, у меня волосы встают дыбом: в моем детстве такое было невозможно. Понимаете? Это преступление перед человеческим достоинством: нельзя вдвоем бить одного, нельзя бить слабого. «Трех мушкетеров» Дюма писал не для нас, но мы его воспринимали через призму наших дворовых отношений, отсюда такая популярность романа в России.
— В какой степени то, что мы видим и в фильме, и на сцене театра «У Никитских ворот», — пьеса Марка Розовского и в какой — роман Александра Дюма?
— Театр не может быть буквальным повторением литературы. Театр всегда одна из версий, тогда как литература всегда канон. Любая книга — это форма, которая обрела свою завершенность, и театр может только передать ощущение от ее прочтения, сказать о самом важном и дорогом для тебя в этом тексте. Я ученик Товстоногова. А он говорил: «Верность автору — с этого начинается профессия, Марк!» Поэтому все мои дополнения, сокращения, переносы в тексте оригинального произведения носят созидательный характер, а не разрушительный. Они всегда соответствуют авторскому мышлению, авторской философии, авторскому стилю.
Это и есть культура. Все остальное — бескультурье, немощь перед авторским замыслом, иногда позорная, если происходит подмена авторского «я», а это и непрофессионально, и аморально. В таком случае не надо прикрываться словом «эксперимент», потому что эксперимент — это уровень высшего мастерства. Когда вижу, как экспериментируют коллеги, ничего не умея, мне становится смешно. Не хочу их осуждать, просто скажу: это не мой путь, не моя школа.
Для меня выразить самое существенное у автора очень и очень трудно. Для этого надо уйти в глубину, закопаться в нее и найти в ней опоры — вот самый достойный и правильный метод работы с автором. Многие мне говорят: «Дюма у вас гораздо серьезнее». Я отмахиваюсь: «Нет, это мы вытащили из Дюма то, что нам нужно». Но за основу брали идеи самого автора. Иначе и быть не могло. Это он нас заразил темой мушкетерской дружбы. Хотя кто такие мушкетеры? Убийцы, бандиты, головорезы. Но не этим они нам близки. Нам близки люди, которые «за други своя» будут сражаться. Вот это наша тема.
— Получился ли из «Трех мушкетеров» киномюзикл?
— Мне не хотелось бы объяснять, в чем у нас разногласия с Юнгвальдом-Хилькевичем, но еще в процессе создания картины «Три мушкетера» мы вели с ним острые дискуссии. Ему удалось собрать блестящую команду артистов (его заслуга), но не удалось качественно поставить номера, а это основа основ мюзикла. Там только видимость номеров, потому что есть прекрасная музыка, прекрасные стихи, прекрасные артисты, и они эмоционально действуют на зрителя. Но происходящее на экране нельзя сравнить с тем, что мы видим в голливудских киномюзиклах тех лет. В фильме нет ни школы постановки мюзикла, ни навыков, ни мышления. Я говорю так не в укор. То был период, когда само слово «мюзикл» запрещали. И если говорить объективно, Голливуд часто просто берет театральную версию мюзикла и переводит ее с языка театра на язык кино, но все решения уже найдены, репризы готовы и многократно проверены.
— Стал ли фильм «Три мушкетера» переносом театральной постановки?
— Нет. В спектакле были номера, и там блестяще играл Д’Артаньяна Владимир Качан, светлая ему память. У Юнгвальда-Хилькевича был талант, ведь он художник, и он смог найти визуальное решение. Но с моей точки зрения, его оказалось недостаточно, чтобы мы могли сказать, что это не фильм с песнями, а именно мюзикл, где переплетаются музыкальная драматургия и режиссерское решение. Благо был Максим Дунаевский, с которым мы к тому времени уже сделали вместе несколько музыкальных спектаклей, например в студии «Наш дом» «Сказание про царя Макса Емельяна», где было 68 музыкальных номеров и где присутствовали лейтмотивы. И последние появились в фильме только благодаря искусству Максима. Фильм пронизан его решением. Но чего это нам стоило! Возможно, я преувеличиваю, потому что там есть номер с Алисой Фрейндлих, который, с моей точки зрения, поставлен в стилистике мюзикла. Но самый знаменитый номер: «Пора-пора-порадуемся» — визуально обеднен. Герои гарцуют на лошадях по улочке. Они обаятельные, хорошие, заразительные. Актеры играют великолепно, и лошади играют лошадей тоже прекрасно, но нельзя сказать, что номер поставлен, что там есть ритмические акценты и элементы балета — то, чем мюзикл должен отличаться от драматического фильма. Ничего этого нет, согласитесь. Но я говорю о том, что было очень давно и все равно имело бешеный успех.
— Вы пытались повлиять на то, что происходит на съемочной площадке?
— Не могу сказать, что влиял, но было очень много бесед, разговоров, иногда на повышенных тонах. Но Юнгвальд-Хилькевич такой человек… Ведь он предал собственный фильм.
— Что вы имеете в виду?
— Перед смертью он оскорбил всех актеров и актрис фильма. И меня оскорбил, и Юру Ряшенцева. Всех полил грязью: сказал, что он сделал этот фильм сам от начала до конца, несмотря на то что все ему мешали, все были его врагами, все были пьяницами и развратниками. И сценарий он переписал. Хотя у меня пьеса была в трех актах — тексты можно сравнить. Кроме того, он ввел в третью серию номер, который Юра Ряшенцев не писал, а я в драматургию не вставлял. Его написал другой автор. И когда вышел фильм, мы подали в суд и выиграли его. Хорошо, он режиссер, он хозяин фильма. Я это понимаю и понимал. Но он что сделал? Приписал поэту стихи, которых тот не создавал. Это нарушение этики. Мы попросили: «Хорошо, оставляй номер, если он тебе нравится, но тогда в титрах напиши: стихи такого-то номера принадлежат такому-то поэту, или тебе, или кому-то еще». Мы знаем кому, но я не считаю возможным раскрывать его секрет.
Мы были оскорблены. Выиграли суд. Но то была пиррова победа, потому что после этого восемь лет ни меня, ни Ряшенцева на телевидение не пускали. Позже в Юнгвальде-Хилькевиче что-то переменилось. Когда делали и сдавали фильм, мы были в дружеских отношениях. Поддерживали друг друга и в первые годы после выхода фильма выступали вместе в телепередачах. И все участники этой картины, которые, кстати, очень дружили, вели себя достойно. Может быть, они веселились, может, что-то себе позволяли, но не по-мушкетерски все это раскрывать, а он высказался оскорбительно. Я потом ему ответил в «Московском комсомольце» по полной программе. Сейчас его нет в живых, и я чувствую неловкость, что с ним полемизирую, но я полемизировал с ним и при его жизни и сейчас лишь рассказываю вам об этом. Но все это не имеет решающего значения для восприятия и картины, и моей судьбы.
— Получилось так, что этот фильм, который создан по вашему сценарию, произвел сильное впечатление на публику, а последующие фильмы уже не имели такого успеха.
— А он же меня не пригласил писать сценарии продолжений. И то, о чем вы говорите, как раз аргумент в мою пользу. Мне неловко бить себя в грудь, но он же утверждал, что сам все сделал! Он один! Я ему сказал: «Старик, ты сам сделал продолжение, тебе никто не мешал, почему же оно не получилось таким же шлягерным? Да потому, что там нет драматургии! Нет того юмора и той философии, какие были в первом, трехсерийном, фильме. Там не было содержания, а о форме и говорить нечего. И актеры все постарели. Вот и получилось то, что получилось. Понимаешь?» Но он этого не понимал. Не мог простить своему первому фильму его успех на фоне провала второго и третьего. Но так бывает, черт возьми! Поэтому наши пути разошлись.
Он был очень обаятельный человек и при этом очень неблагодарный. Он же целиком и полностью обязан мне за то, что получил возможность снимать эту картину. Потому что ее предлагали снимать мне, а он сидел в коридоре и ждал. А я возьми да и скажи, когда фильм обсуждали в первый раз: «Есть режиссер, он там, в коридоре, сидит». Я был тогда театром увлечен. Я же не знал, что все получится именно так. Не просчитывал варианты. Смеюсь над собой в этот момент, но факт остается фактом: я его продвинул. Ему никто не собирался давать эту картину. А он, повторяю, был очень обаятельным, очень внешне добрым, лихим и веселым. Когда я приезжал на Одесскую студию, мне не снимали гостиницу и я ночевал у него на полу: он жил в общежитии при студии. Мы хохотали, веселились. Да, и выпивали — что тут такого? Мы были молодыми, живыми ребятами. Нам все нравилось. Мы в лепешку расшибались, чтобы у него был успех. Иногда ругались, и это нормально. А он написал, что мы доносы на него строчили. Где эти доносы? Найдите мне хоть один! Он просто все выдумал. Это оскорбительный бред сумасшедшего: чтобы я писал донос! Да у нас в том же дворе, из которого я вышел, за такое бьют по морде!
— Мушкетерские идеалы по-прежнему актуальны?
— Безусловно. Более того, воспринимаются еще более обостренно. Конечно, меня от новой постановки отговаривали и Максим, и Юра. И у меня самого были сомнения, потому что перебить успех фильма невозможно. Я понимал, что будут их поневоле сравнивать. И чтобы лишить этой возможности тех, кто станет негативно воспринимать спектакль, я решил внедрить в него новые номера и переписать пьесу; так было необходимо, и пьеса 1974 года гораздо слабее той, что я написал сейчас для этого спектакля.
— Как вы пришли в жанр мюзикла?
— Вынужден хвастаться: по сей день я единственный советский драматург и композитор, не знающий ни одной ноты. Музыкального образования у меня нет, но с моей музыкой шел спектакль «История лошади» в БДТ. До этого с моей музыкой вышел спектакль «Бедная Лиза». Это был 1973 год. Своим сиплым голосом я напеваю мелодии, а мои друзья их записывают и аранжируют. Когда читал Товстоногову пьесы, я всё пел: мне хотелось понравиться, и пением я пытался выразить смысл того или иного эпизода или номера. Пел без всякого аккомпанемента на худсовете БДТ, где, помнится, сидел Ефим Копелян и другие великие мастера этого театра. Я спел все номера «Бедной Лизы», а потом «Истории лошади». В разгар обсуждения постановки встал вопрос о композиторе. И вдруг Товстоногов говорит: «Не надо никакого профессионального композитора. Как Марк поет, так и надо оставить». Представляете? Это была полная неожиданность даже для меня.
Так же я выпеваю все мелодии мушкетеров. Могу их вам все до одной воспроизвести своим голосом без всякого аккомпанемента. И в фильме Юнгвальда-Хилькевича первая песня звучит в моем исполнении. Тогда артист не пришел на запись. Ждали его, ждали, а оркестр стоил дорого, и Максим сказал: «Давай, ты же все знаешь!» — и я своим сиплым голосом спел песенку про шпионов кардинала.
— Как приживался жанр мюзикла в советском театре?
— Когда я делал «Бедную Лизу» и «Историю лошади», в афише они назывались литературно-музыкальными представлениями. Но делали-то мы мюзикл! Я ставил рок-оперу «Орфей и Эвридика». То была первая постановка в таком жанре. Иногда первенство приписывают моему тезке Марку Захарову, поставившему «Юнону и Авось», но это не так. Первой рок-оперой в СССР была «Орфей и Эвридика» Саши Журбина на либретто Юрия Димитрина. Это был Ленинград, 1975 год. Спектакль прошел две тысячи раз в залах на пять тысяч человек с аншлагами. Тогда это было настоящее безумие. Музыкальное сопровождение играл ансамбль «Поющие гитары», Эвридику пела Ирина Понаровская, а Алик Ассадулин — Орфея, будучи при этом не певцом, а художником.
Но тогда мы не придавали значения тому, что мы провозвестники жанра, потому что на Западе это все равно уже существовало. Огромное влияние на нас оказал спектакль «Иисус Христос — суперзвезда». Он стал шокирующим открытием: оказывается, библейский сюжет можно перевести в жанр театрального представления, и при этом оно не будет противоречить христианским канонам и в нем будет понимание того, что есть добро, а что — зло. Потом были французские мюзиклы. «Моя прекрасная леди», которая ближе к оперетте, недаром ее даже советские театры оперетты брали в репертуар. Американцы сделали «Вестсайдскую историю», и выяснилось, что в жанре мюзикла можно интерпретировать и высокую литературу и работать таким выдающимся композиторам, как Леонард Бернстайн.
Большой театр и Ла Скала пока не пускают мюзиклы на свою сцену, но придет время, и на их сцене тоже прозвучит настоящая рок-опера. Например, такая, какую мы делали с Эдуардом Артемьевым: «Преступление и наказание». Это было в 1978 году. Идея принадлежала Андрону Кончаловскому, хотя мы с Юрой Ряшенцевым тоже обсуждали этот сюжет. И все сошлось. Кончаловский позвонил мне, когда я был в Ленинграде. Представляете: час ночи, я сижу в ванной, и в этот момент раздается звонок Андрона: «Сделайте мне “Преступление и наказание”»! Я говорю: «А мы и хотим делать “Преступление и наказание”». Он: «Ну давайте тогда!» И сначала этот спектакль вышел на сцене Рижского театра драмы. Но это был не совсем мюзикл, скорее поэтическое представление, потому что в 1978 году в нем музыки не хватало. После этого Артемьев сделал два варианта оперы: первый — для Андрона Кончаловского с переносом сюжета в наше время, на что я сказал, что сюжет Достоевского самодостаточен и не нуждается в актуализации, но на его афише все равно написано: «При участии Марка Розовского». А потом вышла еще одна версия, премьера которой состоялась в Санкт-Петербурге в прошлом году в связи с юбилеем Достоевского.
— Театр в советский период и сейчас: что изменилось?
— Самое серьезное изменение — что мы работаем в бесцензурном пространстве. Правда, это пространство уже подверглось в последние годы разного рода нападкам и атакам: вспомним скандал вокруг «Тангейзера». Были и другие настораживающие моменты. Естественно, я противник цензуры в любых ее формах. Каждый свободен изъявлять себя — так записано в Конституции. И с моей точки зрения, если Конституция будет в этой ее части переписана, мы окажемся отброшены в советское время, когда все возникало вопреки обстоятельствам. Сегодня делай что хочешь, но неси за это ответственность: свобода не означает вседозволенности. Не стоит выдавать непрофессиональную работу за эксперимент. Экспериментировать нужно, театр не может без эксперимента, но необходимо при этом осознавать, чего ты хочешь добиться, какие задачи перед собой ставишь в контексте русской и мировой культуры. Право на эксперимент должны иметь мастера, а не шарлатаны.
— Как вы оцениваете место, которое сейчас занимает театр в жизни современного общества?
— Все лучшие образцы театрального изъявления всегда были связаны с тем, что мы называем правдой. Если в театре нет правды жизни, если он уходит от конфликтов своего времени, он врет. В советское время театры строго разделялись: были 95 процентов врущих театров и пять процентов говорящих правду, и зритель прекрасно понимал, где вранье, а куда надо идти за правдой. На этом строился и театр Любимова, и театр Товстоногова, и театр «Современник», и, простите, даже студия «Наш дом», которая была тоже в шестидесятых знаковым явлением не только в Москве, но и в масштабах страны. Говорю, не хвастаясь: действительно так было. Сегодня гражданская миссия театра обеднена, потому что нет достойных, мастерски написанных пьес. В литературе считается, что самый трудный жанр — роман. Написать гениальный роман трудно, но написать гениальную пьесу еще труднее: к ней очень много профессиональных требований.
Сегодня я пришел с репетиции самой гениальной в истории человечества пьесы — «Дяди Вани». Это ни на что не похожий мир! Он есть, и это чудо! Это великая русская культура. В ней нет ничего общего с жанром мюзикла. Но здесь тот же подход, человечный. Понимаете, тот же подход к работе с актером. Хотя что такое работа с актером? Тарковский утверждал: «Работать с актером не нужно» — и приводил в пример Рене Клера, который на вопрос: «Как вы работаете с актером?» — отвечал: «Я с актером не работаю, я актерам плачу». В отличие от Тарковского и Рене Клера мне платить актерам нечем, поэтому приходится с ними работать. В государственном театре платит государство, но на эти деньги прожить не всегда возможно.
— Как вам удается все успевать?
— Работаю каждый день, вот и весь секрет. Не скажу, что только работаю, хотя круглосуточно в театре. Не хочется говорить красиво, но все-таки попытаюсь сформулировать. Вот Бог создал мир. А что делает режиссер? Создает миры. Только Бог сделал это на веки вечные (будем надеяться, что наш мир не погибнет от нового взрыва, не попадет в какую-то черную дыру в ближайшие миллион лет), и я, представьте, занимаюсь практически тем же самым. Я это говорю, смеясь над собой, но, поверьте, это так. Я поставил в своей жизни около двухсот спектаклей. Что это такое? Двести моих жизней и двести моих приключений. Эти миры возникают пусть не навечно, а всего лишь на два-три часа, но в них сгущено время и по моей художественной воле ведется игра. Конечно, в помощь мне актеры, сценограф, композитор, поэт, иногда я сам поэт и сам композитор. И создание этого мира — Божье дело. Недаром говорят, что театр — это храм. Здесь ты можешь почувствовать себя демиургом. Хотя на самом деле это кровавая, черная работа. И есть «предчувствие театра» — я люблю этот термин Питера Брука: когда мир, который ты вообразил, нащупал, в тебе уже зародился и ты хочешь его воплотить. И процесс его воплощения подобен свершению чуда. Ты превращаешь свою фантазию в зрелище, которое происходит в этом времени и в этом пространстве. Пересечение времени и пространства высекает искру и позволяет твоей фантазии воплотиться и существовать. И если она оказывается не просто правдоподобной, а правдой в чистом виде, вот тогда ты победитель!
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl