Валерий Фокин: «Взаимоотношения артиста и режиссера — всегда борьба»
Худрук Александринки — об ощущении надвигающейся катастрофы, о национальном театре, о Константине Райкине, об Андрее Миронове, о Петербурге
С первой постановки на сцене театра «Современник» «Валентин и Валентина» с Константином Райкиным в главной роли Валерий Фокин заявил о себе как об одном из лидеров отечественного театра. Полвека спустя Фокин — художественный руководитель старейшего русского профессионального театра, Александринского, который в прошлом году получил статус национального драматического театра России. Кроме того, он президент Центра имени Всеволода Мейерхольда — первой отечественной экспериментальной театральной площадки; в этом году ей исполнилось тридцать лет. Новая режиссерская работа Валерия Фокина — спектакль «Честная женщина», поставленный на сцене Александринского театра. В дни премьеры «Эксперт» поговорил с режиссером о его новой работе и о том, что такое национальный театр.
— Пять лет назад в спектакле «Сегодня. 2016–…» вы транслировали ощущение надвигающейся катастрофы. Почему после того, что случилось в прошлом году, это ощущение не растворилось, а вновь проявилось в спектакле «Честная женщина»?
— У меня нет ощущения, что все растворилось. Я думаю, все эти ощущения, наоборот, только усилились. После премьеры «2016» прошло какое-то время, и мы повезли этот спектакль на Театральную олимпиаду в Японию. Там было очень много зрителей, не только японцев, из разных стран, из Америки, из Европы. Я сделал другую версию спектакля — без механики (в оригинальной версии спектакля «Сегодня. 2016–…» используется множество технологических решений. — «Эксперт»), техники там нет. Мы играли на открытом воздухе в Того — театральном городе, который создан Тадаси Судзуки, среди камней, среди воды, и дроны (один из элементов спектакля «2016». — «Эксперт») летали откуда-то с небес, с гор. Я увидел реакцию зрителей на весь этот цинизм, на всю эту фальшь, как у них возникает ощущение, что нам надо что-то делать. Все это чувствовали.
После этих гастролей я согласился сделать на эту тему кино, и снял фильм по оригинальному сценарию, в котором осталась и тема спектакля, и многие сюжетные линии.
К сожалению, на сегодняшний день это ощущение никуда не ушло. И вряд ли может уйти, пока мы не применим политическую волю. Но не только ее, и человеческую тоже. Пандемия как катастрофическое явление тоже возникло не случайно, она только обострила ситуацию, направила ее на экстремум, на который мы еще не вышли и вряд ли сейчас так быстро выйдем, так быстро это не делается. Все это понимают. Но то, что игра амбиций, цинизм стали довлеть, особенно в политике, и не только в политике, и в других проявлениях тоже, люди понимают и чувствуют.
— Ваш опыт построения национально-драматического театра — как вы его оцениваете?
— Восемнадцать лет мы этим занимаемся официально и девятнадцать — неофициально. Спектакль «Ревизор», который был сделан в 2002 году, был первым камнем и первым ударом в этом направлении. Но тогда эта концепция не была так сформулирована. Я понимал, что прихожу в старинный театр — один из старейших театров Европы. Я понимал, что в него нужно вдохнуть новую жизнь, потому что он был в очень плохом состоянии, начиная с состояния здания и того, что было на сцене. Я понял, что должен что-то совершить: так нельзя жить. Когда во время репетиции «Ревизора» через зал проносили ящики с паленым коньяком, для меня это было просто убийственно. А как оказалось потом, просто им так удобнее было идти, потому что буфет находился в другой стороне и, чтобы не обходить, проще пройти через зал. Я стал выяснять: «А что это у меня на репетиции? — мне ответили: «Не обижайтесь, они всегда так ходят». — «Как всегда ходят? Во время репетиций?» — «Да». То есть не было в помине никакого художественного порядка и художественной дисциплины. Вообще никто не понимал, что это такое.
Вот в таком состоянии был театр, не говоря уж про дырявые кресла, и прочее, прочее. Но я хотел возродить этот театр — именно как театр, который с сегодняшних позиций осмысляет классику. Это действительно не просто старейший театр, а театр, который аккумулирует национальную культуру благодаря драматургии, которая тут родилась, а это вся блестящая драматургия девятнадцатого века — все первые постановки были поставлены на этой сцене. Здесь дебютировали и Чехов, и Гоголь, и Фонвизин, и Грибоедов. И я понял, что есть и другие задачи, которые свойственны именно национальному театру. Еще я увидел другие национальные театры, и вдруг понял, что главным образом они занимаются тем, что показывают, какой у них хороший национальный характер, какая у них хорошая страна. Для этого надо показать лучшие черты национального характера: какие-то фольклорные обычаи, привычки, надо петь, плясать. А что, у них нет недостатков? Они что, все такие «любите нас черненькими», как говорил Чичиков, «беленькими нас всякий полюбит». А они только беленькие, что ли? Такого быть не может.
Я стал задавать вопросы худрукам. Они уходили от ответов: «Мы национальный театр, мы же должны представлять за рубежом наши…» Я говорю: «И что? Что наши? А у вас проблем нет? — «Есть». — «А почему их нет на сцене, этих проблем ваших?» Я понял, что есть еще одна важная вещь, не только эстетическая: если мы показываем национальную историю, национальный характер, мы должны показывать ее с точки зрения сложности характеров, с точки зрения сложности политических и исторических вещей. Потому что как может национальный театр обойти историю в ее узловых моментах? Как это возможно? Это невозможно. Тогда стали возникать такие спектакли, как «Рождение Сталина». Потому что я понимал, что это один из руководителей нашей страны. К нему можно относиться по-разному. Но он был этим руководителем на протяжении многих лет, поэтому надо попытаться хотя бы понять, откуда и как он пришел.
Такая линия — исторически-общественная или общественно-историческая, или политическая — должна быть в национальном театре. В другом театре ее может не быть, но здесь она должна быть. Потому что просветительская деятельность — это один из важных моментов национального театра.
— Как вы оцениваете перспективы театральной системы, созданной в Советском Союзе в тридцатые годы прошлого века и остающейся неизменной по сей день? Насколько она устойчива?
— Давно ее хотели трансформировать, но здесь все очень непросто. В этой системе все было распределено грамотно. Проблема в том, что у нас много плохих театров. Когда решили, не дожидаясь никакой реформы, о которой тысячу раз говорили и я, и некоторые мои коллеги много лет: давайте будем точечно пытаться пробовать. Например, объединение.
Почему так получилось с Ярославлем (в 2019 году был заявлен проект объединения Александринского театра с Ярославским театром имени Волкова, который так и не осуществился. — «Эксперт»)? «Вот, вы подаете пример», — мне это говорили большие начальники. Я им говорю: «Я никому примера не подаю, потому что нужно все делать с умом». Конечно, когда цирк с театром кукол объединяли и с музыкальным театром, да еще расположенные за сто километров друг от друга, — это идиотизм. Чтобы объединение имело какой-то смысл, необходима художественная идея. Тогда это будет по-другому. Можно объединить два-три театра, чтобы сделать один хороший. Только надо понимать, как это сделать. Много плохих театров, мы это знаем. С другой стороны, если сказать: «Давайте возьмем шестьсот театров, сколько там у нас в стране, и сделаем триста или четыреста» — они рубанут сразу, — им по барабану.
Я считаю, что в каком-то городе, даже если там плохой театр, его надо оставить, потому что он должен быть. Другое дело, надо думать, что с ним делать. Надо приводить студентов с молодыми режиссерами, привозить выпускников, давать им жилье. Надо думать о кадровой политике, а как иначе? Надо не бояться вводить контрактную систему. Пока ее нет, ничего не произойдет. Как люди сидят, так они и будут сидеть до гражданской панихиды. Для того чтобы ввести контрактную систему, надо все льготы социальные по-другому обозначить, а на это сегодня нет финансирования. Пандемия, помимо того что она объективно стала катастрофой, за нее теперь очень многие прячутся и еще долго будут прятаться. «Мы сейчас не можем» — это же очень удобно.
Валерий Фокин в 1979 году, в период работы в театре «Современник»
— Как вы оцениваете все те исторические периоды, которые переживал отечественный театр за последние полвека? Были ли семидесятые тем самым золотым периодом русского театра, который был обусловлен творческим соперничеством двух гигантов тех лет — «Таганки» и «Современника»?
— Я не думаю, что золотой век был в семидесятые годы. Там были три наиболее ярких, если говорить про Москву, театральных организма. Это действительно была «Таганка», «Современник», и были отдельные спектакли Эфроса — это было явление, на которое ходили. Другое дело, что в то время люди ходили в театр. Я не хочу сказать, что они сейчас не ходят, но тогда многие просто не представляли себе без театра жизни. Для них он был очень важен — сегодня это не так. Они просто не могли не пойти в театр, потому что в театре они узнавали все самые важные новости, даже когда те не транслировались напрямую — цензура тогда была, между прочим, очень серьезная. Но они всё улавливали в подтексте, неважно, на каком материале — на Чехове, на Шекспире. В театр ломились, он был одним из рупоров общественной мысли. Сегодня он значения не потерял, но тем не менее есть много других соблазнов, особенно для молодежи. Потом начался перестроечный период, немного судорожный, но очень яркий для театра. Началась активнейшая работа по освоению литературного наследия, когда начали ставить Беккета, Набокова — запрещенную литературу, которую мы не знали, того же Булгакова.
С какого-то момента самый интересный театр был в подземном переходе. Я помню, зайдешь туда, а там играют очень приличные музыканты, потому что им надо зарабатывать. Там же можно было купить любой диплом любого вуза, снять проститутку, купить наркотики, продавали какие-то шпроты на рваном одеяле. Бред, абсурд, но там была жизнь. Это был какой-то город, и это было удивительно. Это что? Театр? Театр, конечно, перформанс чистой воды.
Каждый период имеет свои какие-то особенности. Период Художественного театра при Ефремове в течение двадцати лет был периодом возрождения театра после абсолютного упадка. Табаковский период Художественного театра тоже был достаточно яркий, к нему можно по-разному относиться, потому что он, с моей точки зрения, потерял эту линию — когда я говорю про традиции и новаторство, то, что касается первой части, это было утеряно. Он немного популистски себя повел, и Богомолов, не специально, ставил спектакли, про которые было понятно, что на них будет ходить определенная публика, и определенная публика ходила, и Художественный театр был очень востребован зрительски. Сейчас другой период. В Петербурге, конечно, три главных театра: это додинский театр, БДТ и Александринка. Они лидируют.
— Как объяснить феномен петербургского театра, такой концентрации креатива в этом городе?
— Этот город способствует художественной работе. Он более концентрированный. Его архитектура постоянно напоминает о прошлом. Я ощущаю эту связь. Но некоторые говорят, что тут как начнет лить, так все — он уже сумрачный, дождливый, мокрый. Но после этой мокроты, когда возвращается солнце, город становится совершенно другим. Это театральный город — такая декорация на воде. Он двоится, троится, отражается в лужах, в реках. Когда многие рванули отсюда в свое время в Москву за деньгами, за славой, за популярностью, они, с одной стороны, там получили то, что хотели, с другой стороны, мне кажется, они утратили связь с этим городом. Но надо иметь в виду, что не все провинциальные комплексы им изжиты. В нем есть своя рутина. Москва пошире в этом смысле из-за того, что в ней много всяких возможностей. Но она немного расточительная: «Это я видел, это мне знакомо, этим меня не удивишь». Здесь же больше аскетизма, собранности. Они всегда хорошо действуют на творческую работу. Мне город помогает в этом смысле, хотя я вижу очень много сложностей и прочего. Он далеко не всех принимает. Есть комплекс того, что «он чужой», особенно москвич — чужой. Это они и ко мне так поначалу относились, потом просто заткнулись. Это не значит, что они изменили мнение, многие не изменили, просто все уже поняли, что в этом смысле они проиграли. Есть такое: «Это мы, это наш болотный кооператив, мы других не пустим».
Это плохо. Москва более широкая, но хитрая, она слезам не верит. Она тебе может дать шанс: давай, пробуй, неважно, откуда ты приехал. А если не получится — на тебе крест поставят сразу. Все, тебя нет! В этом смысле она жестокая. Но шанс даст. Пожалуйста, что такого? От нас убудет, что ли? Ну, давай!
— Свой первый спектакль в театре «Современник» вы поставили с Константином Райкиным, затем последовала еще серия спектаклей с его участием, в том числе его первый самостоятельный проект в театре «Сатирикон» — спектакль «Лица». Почему именно этот актер?
— Для меня это очень важный человек, и путь наш вместе чрезвычайно важный. Это какое-то совпадение — совпадение взглядов, профессиональных привычек, вкусов. Как в институте мы начали с ним вместе работать и ощущать друг друга на одной волне, так это и пошло дальше. Поэтому мы вместе попали в «Современник». А потом он ушел, и я помог ему с его первым спектаклем в театре «Сатирикон». Мне он нравится как артист, всегда нравился. Мне близка природа артиста, одинаково уверенно владеющего внутренней и внешней техникой, — это редкость. Он всегда обожал Достоевского, я тоже обожал Достоевского.
Есть вещи, которые не случайны. Действительно, путь с ним — это путь через всю жизнь. Я последний раз делал с ним спектакль по Достоевскому в «Сатириконе» уже лет шесть назад. И у меня есть четкое ощущение, что, если вдруг завтра там надо с ним репетировать, мы сходу, как будто не было никаких перерывов, войдем в работу.
— В вашем фильме «Между небом и землей» Андрей Миронов едва ли не впервые появляется в очень непривычном для него амплуа, в котором он потом так настойчиво пытался утвердиться.
— Да, мы хотели этого. Мне не пришлось его уговаривать. Я сразу ему сказал: «Андрей, хочется сделать с тобой роль, которая разоблачит тебя как комедийного артиста». «И я, — говорит Миронов, — тоже этого очень хочу. Я готов». И он настраивал себя на драматизм. Для него это было важно. Он же был очень талантливый артист, очень. Потом он делал серьезные работы, а это была одна из первых его таких работ. Он сыграл запутавшегося интеллигента — человека, который мучится и никак не может найти себя. До этой роли все было понятно: сейчас он будет танцевать, петь куплеты какие-то, он же в Театре Сатиры работает — значит, будет играть комедийные роли. У Ширвиндта, например, была очень интересная драматическая роль в спектакле Эфроса «Снимается кино» по пьесе Радзинского. И там Ширвиндт был совершенно другой. Но он не пошел по этой дороге. Может быть, и правильно, потому что Ширвиндт сегодня — это Ширвиндт. У него есть своя маска. Очень остроумный человек, очень особенный.
— Как происходит встреча режиссера с артистом, который может воплотить его замысел?
— С любым артистом трудно всегда. Это нормально. Если тебе легко работать с артистами, значит, что-то не так. Другое дело, что есть актеры, которые меня уже знают и которых я более или менее знаю, которые знают мою манеру, и мы уже друг друга понимаем, начинаем говорить друг с другом на некоем птичьем языке. А приглашенный артист может этого языка не знать, и его надо заново обращать в свою веру. Но пока мне это удавалось всегда. В кино другая история. Там ты собрал команду и свою веру продекларировал. Мы сняли, мы это зафиксировали, и дальше он твою веру забыл и пошел дальше.
В театре так не получается, в театре надо это каждый день воспроизводить. Как можно в свою веру человека, так сказать, затащить? Это работа, разговоры, иногда какие-то этюды, а не просто репетиции. Разные способы, с каждым же надо индивидуально работать. Кто-то сразу согласится с тобой, кто-то будет сопротивляться. Репетиции, взаимоотношения артиста и режиссера — всегда борьба. Она может быть не видна постороннему человеку. Он придет на репетицию и увидит, что люди мирно разговаривают, что-то выясняют. А на самом деле между ними идет борьба. Если артисту не страшно с тобой, то есть он уже знает, что ему с тобой не страшно, что, даже если он будет ошибаться, это нормально, ему помогут. А если он сомневается в этом, у него всегда будет настороженность, он будет улыбаться, шутить. Некоторые начинают шутить беспрерывно, смешить всех на репетиции. На самом деле он это делает не потому, что ему очень хочется, а потому, что он боится, скрывает свой страх, свой зажим. Или, наоборот, будет что-то глубокомысленно выяснять, какие-то задавать вопросы по пьесе: а вот как бы Станиславский это решил…
Я встречался с такими актерами, которые тебя изматывали, и я не понимал, что происходит. Я был молодой, и поэтому я орал, кричал, психовал. Сейчас я понимаю, что это было не из плохого отношения ко мне, а просто они боялись. Они чувствовали, что я им могу не помочь, что им трудно, они не понимают, как это играть. Они начинали защищаться. А как защищаться? Вот разберем с позиции системы, с позиции этого, с позиции того-то, по-разному.
— Ваш приход в театр «Современник» и работа в нем сейчас выглядит как нечто само собой разумеющееся. Но логика дальнейших событий уже не так очевидна: Театр Ермоловой, Центр имени Мейерхольда и Александринский театр. Как вы ее для себя объясняете?
— Такая непредсказуемость мне нравится. Конечно, это все от Бога, но я ее хочу. Потому что «Современник» — понятно. Но я пришел в него как человек другой веры. Я пришел из Щукинского училища, где была прочна вахтанговская эстетика, вахтанговская вера. И они же ведь тогда взяли группу: Юра Богатырев, Костя Райкин. Это был беспрецедентный ход. Ефремов ушел во МХАТ, и они взяли группу молодых людей другой школы. Они ведь до этого брали выпускников, как правило, только из Школы-студии МХАТ. Так же как театр Вахтангова брал выпускников исключительно из Щукинского училища. И меня пригласили на работу в Театр Вахтангова, сразу же взяли, я там походил сезон, ничего не сделал и ушел в «Современник». Но и Райкина бы того же взяли с удовольствием в Театр Вахтангова.
Нам надо было обучиться языку «Современника», они по-другому разговаривали на репетиции. Но это хорошо, потому что эта школа дала мне ростки психологического театра, то, чего в Щукинской школе мы не проходили так подробно. А мы принесли форму, зрелищность, театральность. Этот альянс очень полезен для меня как для режиссера.
А потом возник Театр имени Ермоловой, просто потому, что я уже был готов к тому, чтобы возглавить театр. Но с этого момента началась мейерхольдовская цепь, потому что Театр имени Ермоловой находился в здании, где когда-то был театр Мейерхольда. Я интересовался Мейерхольдом, но не слишком. Но когда попал туда и меня еще пригласили возглавить Мейерхольдовскую комиссию, все соединилось.
После перестройки начались вечера памяти Мейерхольда, которые проходили именно в этом театре. И конечно, мне было там интересно какое-то время работать. Но я был заряжен на изменения. Меня всегда раздражала советская театральная система. И мне хотелось новых форм. Тем более что шла перестройка и, как многим казалось, и мне тоже, что «сейчас мы все и изменим». Это была иллюзия. Изменить оказалось не так просто. Но мне казалось, что это возможно, поэтому возникла идея создания театрального центра. Но мы наткнулись на людей, которые были против, они почувствовали угрозу. Начался раскол. И Мейерхольд как бы незримо при этом присутствовал. Когда я, уставший от этой системы, решил сделать первую экспериментальную независимую площадку без труппы в Москве, то это, конечно, должен был быть Центр Мейерхольда. Мы искали для него место. Нам его дали на Новослободской рядом с Бутырской тюрьмой, где его расстреляли. Я в такие знаки верю. Предлагали другое место мне, говорили: «Давайте вот тут». Я говорю: «Нет, это место лучше». И это была первая экспериментальная площадка. Нам удалось построить здание, и оно до сих пор стоит.
В этом году Центру имени Мейерхольда тридцать лет. Там были только приглашенные актеры и были только, если говорить о спектаклях, сборные команды. И была очень активная жизнь. И в Александринском театре Мейерхольд проработал десять лет. Он здесь поставил восемнадцать спектаклей. И он всегда с восхищением говорил про этот театр, хотя у него уже был театр в Москве. И когда меня сюда пригласили поставить «Ревизора», можно сказать, Мейерхольд меня привел. С этого все началось. Вроде бы разные театры: где экспериментальный Центр Мейерхольда и где классическая Александринка? Хотя сегодня все перепутано, потому что театр «Современник» сегодня, в общем, уже далеко не «Современник».
Поэтому перед Рыжаковым (Виктор Рыжаков — художественный руководитель театра «Современник». — «Эксперт») стоит огромная задача сделать его «Современником». Потому что это название работает против театра. «А что там современного?» — сразу хочется спросить. В те годы — да! А сейчас? Это серьезное название. Но Рыжаков это понимает. Лучше взять и поменять название. Это удобнее, чем жить с ним. Надо же доказать, что ты современный театр, и в репертуаре, и в подходе, и в приемах, и в режиссуре. Это не просто. Тем более что там уже выросшие, когда-то молодые, артисты считают, что «Современник» на века. Они даже того, о чем мы говорим с вами, не понимают, потому что это их дом, они там выросли. Это проблема.
— Как вам пригодился опыт работы в зарубежный театрах?
— Я работал за границей в очень разных театрах в очень разных странах: от Финляндии и Польши до Японии и Южной Кореи. Эти театры могли быть маленькие, старинные, с разным устройством труппы. Я поработал в разных формах и пришел в Александринский театр, уже зная все эти разные формы. Поэтому меня рутинность такого театра не испугала. Я понимал, что мне надо делать. Я понимал, что надо быть терпеливым и ничего не ломать об колено. Нужно плотно, иногда жестко, но дипломатично, делать свое дело, и понимать, что это эволюция.
Я пришел, тут было девяносто восемь человек. Потом стало шестьдесят. Но это не произошло в один день. Надо было проводить работу. А самое главное, я сразу выделил людей, которые, видимо, никогда ничего не смогут, людей, которые могут, людей, которые еще могут вспомнить, как это было, и с которыми нужно проводить определенную работу. Так и получилось. Но я помню, как уговаривал молодых актеров: «Что ж ты теряешь время? — говорил просто, по-человечески — Смешно. Ты молодой человек, неужели тебе не надоело ходить с подносом, стоять с алебардой? Тем более сейчас есть возможности — можно зарабатывать»
И на многих это действовало, и они уходили из театра, даже меняли профессию. Кто-то в бизнес ушел, и очень удачно. Потом я его где-то встретил, он меня благодарил даже. То есть вот он попал в театральный институт. Его почему-то взяли. Потом почему-то взяли сюда. Ну непонятно почему. И человек несколько лет ходит и ходит, а ему уже двадцать восемь. Ну что это, ну бред! Я когда начал анализировать, я говорю: «Тебе двадцать восемь лет, тебе не стыдно? Стыдно. Я говорю, ну чего ты? Это же живая машина — театр, она из людей состоит, поэтому тут нужно с ними разговаривать, а с кем-то не надо разговаривать, потому что это бесполезно. Ты можешь говорить все, что угодно, он уже априори настроен ни пяди родной земли не отдать, а родная земля — это он.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl