Кино как адски тяжелая кропотливая работа
Интервью с Сергеем Дворцевым, режиссером фильма «Айка»
Четырнадцатого февраля в прокат выходит фильм «Айка». Самал Еслямова, сыгравшая в нем главную роль, стала первой актрисой в истории Советского Союза и постсоветского пространства, удостоившейся приза в номинации «Лучшая женская роль» на Каннском кинофестивале. Для режиссера Сергея Дворцевого это второй игровой фильм. Первый — «Тюльпан» — десять лет назад получил главный приз в программе Каннского фестиваля «Особый взгляд». Главную женскую роль в нем тоже сыграла Еслямова. Накануне выхода фильма «Айка» в прокат «Эксперт» поговорил с Сергеем Дворцевым о подробностях съемочного процесса, о том, как он добивался от исполнительницы главной роли и от всех остальных актеров максимального творческого результата.
— События в фильме происходят на протяжении нескольких дней, а съемки длились несколько лет. Как у вас все срослось, как вы добивались напряжения в кадре?
— Когда я снимаю, у меня нет строгого разграничения: сейчас начинается подготовительный процесс, с такого-то числа начинается съемочный процесс, а с такого-то — монтаж. У меня все объединено, все происходит параллельно. А когда ситуация позволяет, я не снимаю. Я не снимаю, если что-то не готово — не готовы актеры, животные, если погода не та, которая нам нужна. В этот момент я либо репетирую, либо монтирую, либо обсуждаю с актерами драматургию, как мы будем эту историю развивать. Идет ежедневная работа, но это совсем не обязательно съемки.
Я считаю, что тот период работы над фильмом, когда ты не снимаешь, тоже важен. Съемки как процесс: «давай снимать, снимать, снимать» — бессмысленны, если ты не знаешь, что ты делаешь. Мне необходимо, чтобы я понимал: это важно снимать, а это не надо снимать. Как говорил Чехов, «важно, что ты вычеркнул, а не то, что ты написал». Вычеркивание, когда ты от чего-то отказываешься, а не бегаешь и что-то напропалую снимаешь, тоже часть процесса создания фильма. Я постоянно анализирую сценарий, делаю изменения в нужную сторону, встраиваю историю в реальность. Обычно режиссеры делают наоборот. Они меняют реальность в соответствии с историей, а я меняю историю так, чтобы она встраивалась в реальность, чтобы сохранить атмосферу, ощущение «сырой» жизни. Мне кажется, что так мало кто делает, потому что сегодня кино продюсерское, и чем дальше, тем более продюсерским оно становится. Все калькулируют: одна страница — это, условно, одна минута изображения. Так все рассчитывают бюджеты. А у меня по-другому, я не считаю, что одна страница сценария — это одна минута изображения. Бывает страница, которая вмещает в себя десять минут изображения, а есть такая, которой и на минуту не хватает. Все зависит от конкретной истории.
То, чем я занимаюсь, — это искусство кино, а не создание продукта на продажу за определенное количество смен. Когда у меня спрашивают: «Сколько у вас было съемочных смен? — этот вопрос ставит меня в тупик, потому что я не знаю.
— Как вам удавалось собирать всех актеров на протяжении стольких лет вместе и вдохновлять их войти в то же самое психологическое состояние, в каком они были в предыдущем кадре?
— Это все очень сложно. Это специальные технологии, это люди, которые знают, как это делать. Это тяжелейшая работа. Все шесть лет я поддерживал связь с теми ребятами — киргизами, узбеками, — которые у нас снимались, следил за тем, чтобы они не уехали в другую страну. Я постоянно проводил с ними время. Мы постоянно разговаривали, что-то обсуждали. Они все стали моими друзьями. Я отслеживал их состояние. Они все присылали мне свои фото. Я оценивал их физические кондиции: не потолстели ли они, не поменялись ли как-то внешне. Они точно знали свой цвет волос, они знали, что нельзя подстригаться. До съемок я их предупреждал об этом: надо быть в таком состоянии. За Самал — главной актрисой — я смотрел особенно пристально. Я знаю ее лучше, чем ее мать. Я идеально знаю ее лицо. Мы с ней добивались, чтобы в кадре была стопроцентная точность. Она говорила: «Моя мечта — подстричься». Шесть лет она держала один и тот же цвет и одну и ту же длину волос. А сейчас у нее новая картина, и там тоже надо, чтобы у нее волосы были длинные, так что подстричься ей не удастся. Чтобы выдержать эту энергетику и все эти внешние факторы, была проделана кропотливая адская работа.
— Как это выглядело?
— У нас есть база. Там есть декорации, там есть где жить. Мы на ней собирались. И мы там находились зиму и часть весны. Актеры, конечно, уезжали домой, если им это было нужно, но потом возвращались. И мы жили в атмосфере творческой лаборатории. Мы все время репетировали, обсуждали. У нас был большой экран, и мы смотрели изображение на большом экране. А остальное время они где-то работали, кроме Самал. Она не снималась в это время. Только в самом конце, когда мы уже закончили сьемки, она снималась в одном казахстанском сериале. Я сам тоже не работал на других картинах. Все шесть лет только на этой.
— Ваш предыдущий фильм «Тюльпан» вы снимали так же?
— Так же, но там был меньше срок съемок. И там было легче, потому что там было восемь актеров, а в этом фильме сорок или пятьдесят, включая тех, кто играет в эпизодах. И за всеми надо было следить.
— В начале съемок вы могли предположить, что они продлятся именно столько?
— Нет, конечно, хотя знал, что будет долго. Я знал, что я быстро не снимаю. Я снимаю дольше, чем обычные режиссеры. Я говорил людям: давайте, заряжайтесь не на один год съемок. Это не сделаешь за один сезон, тем более это зимняя история. Основная проблема, которая у нас возникла в процессе съемок, — то, что не было снега. Когда мы начинали, в двенадцатом-тринадцатом годах, была сильная зима, а потом три зимы практически без снега. Мы не знали, где брать снег, мы даже думали о том, чтобы заготавливать снег и хранить его на холодильных заводах. Был период, когда весной выпадал снег, и мы его заранее складировали в закупленные нами холодильники. И он у нас год лежал до следующих съемок — на всякий случай, потому что мы не знали, будет зима снежной или нет. И эти три бесснежные зимы очень сильно сказались на длительности съемок: мы потеряли три года. К счастью, прошлогодняя зима оказалась очень снежной, и вся та аномальная ситуация, которая попала в кадр, — она оттуда.
— Как вы выбрали именно эту историю, как вы решили отдать ей шесть лет жизни — и своей и актеров?
— Я люблю Азию, азиатов, они мне близки, хотя я сам русский из Казахстана, но мне близки эти люди, потому что я вырос рядом с ними. Я вырос в Чимкенте, в городе, где живут и казахи, и узбеки, и немцы, и греки, кого там только нет. И я привык к азиатам. Это моя жизнь. Я там прожил двадцать девять лет, и я тяготею к этой культуре. Я люблю плов. У меня много знакомых в Москве, и мы ходим в узбекские кафе, чтобы покушать настоящий плов, а я знаю, что такое настоящий плов. Люди, которые живут в Москве, не знают, что такое настоящий плов. Они путают с ним рисовую кашу. Но здесь есть этнические кафе, где можно покушать ферганский плов, ташкентский, ошский. Мне все это очень близко, и когда я узнал, что за год 248 киргизских женщин оставили своих новорожденных детей в роддомах Москвы, очень этому удивился.
Я начал встречаться с людьми, разговаривать с ними. Я понял, что есть такая проблема. Возник вопрос, почему так происходит, ведь это очень странно для азиатских женщин: бросать своих детей. Это для всех женщин неестественно, но особенно неестественно для азиатских, потому что я их хорошо знаю. Постепенно я понял, что хочу сделать об этом фильм. А когда начал делать, Айка начала жить сама, она была для меня как живой человек, я уже любил эту девушку. Я стал ее частью, я все пропускал через себя. Я видел Самал, как она играет, я понимал, что это великолепная актриса. Мне хотелось, чтобы весь мир увидел, какая она уникальная. Мне хотелось, чтобы все это вместе сработало. Поэтому все так долго длилось.
Чем отличается режиссер от другого человека? Тем, что ему нравится снимать фильмы. Если мне что-то нравится, я могу очень долго этим заниматься. Режиссеры тоже бывают разные, есть такие, которые могут снимать фильм только три месяца, а потом уже не могут. Когда я ехал «Тюльпан» снимать, мне один известный казахстанский режиссер сказал: «Вы в степи две недели продержитесь, потом переругаетесь, у вас что-нибудь произойдет, и вы разбежитесь». А мы снимали там очень долго. Я просто так выстраиваю отношения в группе, у нас все киноманы, все всё обсуждают, все находятся в творческом процессе. Это большая задача, которая решается прежде всего мной. Эта энергия сохраняется во мне, и мне это важно. Она рождается из того, что я очень люблю кино, я люблю жизнь.
Самое сложное для режиссера — приходить на съемочную площадку. Все говорят: «Ну что? Что сегодня?» — и ты каждый день должен выдавать идею. Как каждый день приходить с новой идеей? Надо было шесть лет каждый день приходить с новой идеей и отвечать на вопрос, что мы сегодня делаем. Это сложнейшая вещь. И неважно, что с тобой было накануне: был ты здоров, или болел, или о другом думал. Но ты приходишь, перед тобой съемочная группа и «что делаем сегодня». И ты должен каждый день говорить что-то, что двигает все это вперед.
— Как вы изучаете реальность? Что вас вдохновило поместить сюжет именно в эту реальность, а не в какую-нибудь другую?
— Я в Москве живу уже двадцать с лишним лет. Я люблю Москву. Она разная. Она и красивая, и ужасная, и жесткая, и мягкая, и нежная, и грубая. Она — огромная, она — любая. Мне интересен этот город. Мне интересны люди, которые здесь живут. Я очень люблю ездить в метро. Не все мои коллеги это любят. Многие любят на машине передвигаться — так удобнее. Но для меня метро — это такая лава, которая из вулкана рванула и потекла. Я смотрю: вокруг такие лица, такие люди, какие-то разговоры, которые ты слышишь обрывками. Перед тобой как будто страна протекает, и это необыкновенно интересно. Я люблю просто ехать в метро и смотреть на людей, как они общаются, как у них что-то происходит. А есть мои коллеги, которые просто убегают от этой жизни, им это все неинтересно. Все по-разному, и поэтому кино такое разное, но так и должно быть.
— Насколько важна актриса Салам Еслямова для этого фильма, мог бы кто-нибудь, кроме нее, сыграть эту роль? Теоретически?
— Теоретически мог бы, а практически нет. Почему эта картина такая мощная, почему в ней такая бешеная энергия? Потому что в ней сложились несколько факторов. Это как резонанс, есть такое явление в физике, когда совпадают какие-то вещи и усиливают друг с друга. Когда я учился в авиационном училище и мы ходили там строем, то при переходе через мост нам говорили, чтобы мы шли не в ногу, потому что когда солдаты идут в ногу, рождается большая энергетика, мост начнет вибрировать и может развалиться. Так и здесь. На этой картине совпали несколько факторов: энергия актрисы, ее талант, моя энергия, мои возможности, другие люди в группе, животные: у нас была уникальная собака — такса с щенками. Все совпало. И это дало такой взрыв, поэтому картина получилась такой мощной.
Я сомневаюсь, что какая-то другая актриса выдержала бы шесть лет работы на одной картине, не работая при этом на других. Теоретически такие люди есть, но их очень сложно найти. А потом она очень талантливая, суперталантливая. Этот приз в Каннах неслучаен. Я недавно встречался с французской актрисой Леа Сейду, она была в жюри этого Каннского фестиваля, и она сказала, что это невероятная работа, это мировой уровень. Мне очень жаль, что в России говорится вскользь об этом: «Да, актриса впервые получила приз в истории России». Но это произошло впервые в истории мирового кино: актриса с постсоветского пространства получила приз за лучшую женскую роль. Все думают, что Самойлова первой получила приз (Татьяна Самойлова — исполнительница главной роли в фильме «Летят журавли», получившем в 1958 году Золотой пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. — «Эксперт»), но та получила приз «За очарование». Самал абсолютно заслуженно получила «Золотую ветвь». То, что она делает в кадре, выше актерской игры. Это вживание такой мощи, такой глубины. Таких ролей в мировом кино — единицы. Я не представляю, как вела бы себя другая актриса, она бы просто убежала.
— Как вы можете объяснить, почему европейский кинематографический истеблишмент выделил эту картину среди прочих?
— Что важно для успеха, для того чтобы обратили внимание? Я думаю, прежде всего надо, чтобы фильм был силен как произведение искусства кино. Это в центре всего. У нас часто путают одно с другим, говорят: конечно, ты сними фильм про чернуху, и они тебя подхватят. У нас думают, что надо снять, а потом как-то договориться. Уникальность Каннского фестиваля в том, что, сними талантливую картину человек из какой-нибудь дальневосточной или сибирской деревни, ее найдут, и притащат в эти Канны, и будут показывать, и ты будешь в центре внимания, хотя там по Круазетт ходят звезды одна за другой. Но картина должна быть очень талантливой. Иногда на фильм работает тема, иногда работает ситуация. Фильм Кустурицы «Андеграунд» получил «Золотую ветвь», когда была война в Югославии. Тема была горячей, и она сработала. Но картина должна быть сделана на очень высоком художественным уровне. Когда кто-то пытается просчитать успех, я говорю: вы не о том думаете, думайте о том, как сделать максимально хорошее кино. Если оно будет очень талантливым, вас заметят.
В фильме «Тюльпан» у меня не было ничего сенсационного. Просто в нем была какая-то кинематографическая сила. Директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо — он же не функционер, он большой эксперт в области кино. Он очень важный человек в мировом кинематографе, но прежде всего он очень хорошо разбирается в кино. Да надо забыть о том, что в Каннах есть какие-то антироссийские настроения. Вы посмотрите, на последнем фестивале в основной программе было два российских фильма. Не многие страны были так представлены.
У нас другое сознание. Нам кажется, что есть какой-то специальный путь, что не бывает так, что ты снял хорошую картину и ее взяли. Да, это так. Я утверждаю: будет хорошая картина, и тебя заметят. Это обывательское мнение: сними позорящую Россию картину, и тебя там возьмут. Я знаю массу мрачных картин, которые никуда не попадали, потому что их не брали никуда.
Тема мигрантов сейчас очень волнующая. Сирийские беженцы живут во всех странах Европы. У американцев есть мексиканцы. Это во всех странах больная тема. Но так совпало, я на это не рассчитывал. Я начал снимать шесть лет назад, и тогда не было сирийских беженцев. Я снимал на волнующую меня тему. Очень важно, чтобы режиссер честно делал кино о том, что он хочет рассказать. Тогда это будет интересно и всем остальным.
— Тот язык в кино, на котором вы разговариваете со зрителем, как стал вам близок?
— Я стараюсь об этом не думать. Это как почерк. Вы же пишете и не думаете, почему вы пишете таким почерком. Он так сложился. У одних он имеет наклон влево. У других — вправо. У человека так рука лежит. У меня тоже так рука лежит снимать. Я нахожусь в контексте мирового кино. Я смотрю фильмы. Я смотрел очень много фильмов, когда учился на Высших режиссерских курсах. Я киноман, я люблю кино. Но я абстрагируюсь от всех. Я знаю одно: чем более ты индивидуален, тем более ты интересен. Чем в большей степени ты делаешь так, как ты считаешь нужным делать, тем это интереснее. Как только ты начинаешь думать: давайте будем снимать, как те снимают, давай будем снимать с рук, потому что все снимают с рук… Я снимал с рук этот фильм, потому что мне надо было быть близко к героине, а она очень много двигается. Это невозможно снять другой камерой.
Некоторые сравнивают мой фильм с фильмами Догмы (направление в кинематографе, приверженцы которого предполагают, что техника съемок менее важна для зрителей, чем сюжет и персонажи фильма. — «Эксперт»), но я не хочу снимать в стиле Догмы. В этой картине такая камера, в «Тюльпане» она другая. Про стиль я думаю в последнюю очередь. Я думаю о том, что снимать: в чем смысл, в чем мотивация, в чем драматургия. В «Айке» я думаю об этой женщине, как она хочет жить на экране. Кто-то сравнивает с Догмой, кто-то говорит, что это похоже на Дарденнов (дуэт бельгийских кинорежиссеров, фильмы которых дважды удостаивались «Золотой пальмовой ветви». — «Эксперт»), кто-то говорит, что это современный неореализм. Мы все стоим на плечах предшественников, но в моем случае позитивную роль сыграло то, что я до двадцати девяти лет не имел отношения к кино. Я смотрел фильм «Пираты XX века», в детстве увлекался фильмами про Фантомаса и был нормальным советским зрителем. Когда я поступил на Высшие режиссерские курсы, я о кино практически ничего не знал. Поступил просто от скуки. Скучно было работать в авиации, в «Аэрофлоте». Я уже девять лет там работал, захотел попробовать что-то новое и неожиданно поступил. Я начинал с чистого листа, и, может быть, это сыграло роль в том, что я так быстро нашел свой язык. У меня не было штампов: как получается, так получается. Когда у меня спрашивают: «Сергей, а в следующем фильме у вас какая будет камера?» — я говорю: «Откуда я знаю, какая у меня будет камера? Когда будет история, когда я буду понимать главного героя, тогда я буду понимать, какая будет камера».
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl