Искусство настоящего времени
Интервью с Константином Райкиным
Третьего апреля в театре «Сатирикон» — премьера спектакля Константина Райкина «Всем, кого касается» по пьесе драматурга Даны Сидерос. Эта пьеса стала лауреатом конкурса новой драматургии «Ремарка» 2018 года и вошла в шорт-лист премии «Кульминация».
Для Даны Сидерос это первый опыт постановки ее драматургического произведения в Москве. Накануне премьеры «Эксперт» поговорил с режиссером спектакля, художественным руководителем театра «Сатирикон» и Высшей школы сценических искусств Константином Райкиным о причинах его интереса к современной драматургии и о том, должна ли она быть смешной.
— Уже некоторое время заметен ваш неподдельный интерес к современной драматургии. Это какой-то этап в вашей творческой деятельности или еще чем-то обусловлено?
— Нет, это этап вашей творческой деятельности. Потому что вы сейчас это заметили. Если перечислить все пьесы, которые я ставил, уже не говоря о тех, в которых я играл, то, думаю, из, условно говоря, сорока спектаклей половина поставлена по пьесам современных драматургов. Поэтому интерес был всегда.
— Что за этим стоит? Большинство режиссеров, как мы видим, все-таки предпочитают браться за проверенные временем тексты.
— Прежде всего, все-таки существует некая основа, на которой проверяется качество театра, качество режиссера, качество актерской труппы. Это какие-то классические вещи, которые уже были когда-то поставлены и проверены временем. И это не то, что отменяет современные театральные подходы, наоборот, это предполагает именно современные подходы. Их точность, их талантливость, их своевременность проверяется именно на классике. Современную пьесу в некотором смысле легче поставить, потому что ее еще никто не знает, весь материал воспринимается впервые. А вот качество режиссуры, качество актерской игры проверяется прежде всего на классическом репертуаре, когда как искушенный зритель понимаешь, с какой степенью новаторства, свежести, оригинальности мышления, образного видения это поставлено.
Классика — это основы, где театр демонстрирует свой уровень — и культурный, и профессиональный, и человеческий. А современная драматургия необходима, потому что театр — это искусство настоящего времени. Тут очень важно откликаться на какие-то острые, сиюминутные настроения и веяния в обществе. Иногда современная драматургия делает это так остро, что классика в этом аспекте не может с ней соперничать. Классика все-таки занимается более общими вопросами, а иногда очень важно прозвонить тревогу, очень резко обозначить проблему, которая вот сегодня возникла, но не терпит отлагательств.
— Почему вы беретесь за ту или иную пьесу? Каковы ваши критерии отбора драматургических произведений?
— Мои критерии определяются моим уровнем культуры и вкуса. А еще критерии жизнь устанавливает, потому что я живу нормальной жизнью. Хожу по земле, хожу по тем же улицам, в те же магазины и в те же учреждения, в которые ходят все остальные. Что-то меня приводит в восторг иногда: поведение людей, какие-то человеческие проявления. А что-то тревожит, беспокоит, возмущает и категорически меня не устраивает. Чтото я люблю, что-то ненавижу. Вот это и есть мои человеческие критерии. А еще есть вкусовые какие-то вещи. Еще есть мой опыт и прививки, которые мне сделала великая литература нашего девятнадцатого века — золотого века нашего искусства, нашей культуры. У нас Пушкин есть, Гоголь есть, Лермонтов есть. Островский, Чехов, Достоевский, Толстой…
— Чем же тогда привлек вас текст Даны Сидерос «Всем, кого касается»?
— Вы хотите, чтобы я прямо все рассказал, да? Чтобы в конце этого задачника был ответ?
— Я просто хочу понять, что такого особенного в этой пьесе, что вы решили ее поставить.
— Эта пьеса, с моей точки зрения, об очень важных мотивах и проблемах сегодняшнего дня: коммуникации, понимание другого, который отличен от тебя. Мне кажется, это очень большая проблема нашего воспаленного, озлобленного общества, Раздираемого всякими конфронтационными мотивами и всякими оскорблениями, обидами, возмущениями, ощущением большого количества врагов, которые людей окружают, которые рядом с ними и далеко от них. Мы видим большое количество людей, которые ждут, ищут случая, чтобы оскорбили их религиозные или патриотические чувства. Это свидетельство очень большого воспаления в обществе. Мне кажется, очень важно проследить, как эти проблемы могут решаться, как они могут смягчаться, как эти трудности, непреодолимые, казалось бы, вещи могут преодолеваться. Как иногда человеческая природа, человеческое воспитание, внутренние мотивы могут способствовать не только обострению вражды, но и пониманию, желанию услышать другого, понять его, почувствовать, посочувствовать ему. И как-то по-иному взглянуть на человека. На другого, который не вписывается во всеобщую одинаковость. Который не такой, как другие, который сначала вызывает, предположим, отторжение. Вот про это.
— Что сейчас происходит с отечественной драматургией? Как много в ней качественных текстов, которые могли бы вас заинтересовать?
— Ну, качественных текстов всегда меньше, чем некачественных. Так жизнь устроена.
— Но ведь в истории отечественной драматургии были разные периоды.
— Вы думаете, были периоды, когда было больше качественных текстов? Я думаю, что их всегда примерно один и тот же процент в разные времена. Искусство отражает жизнь. А потом, что называть качественным? Для кого? Для меня? Мне кажется, чтобы найти качественное, всегда надо поискать, порыться. Всегда больше всякого другого. Вообще, хорошего всегда меньше, чем плохого.
— Какова степень риска режиссера, который берется за новый никому не знакомый текст?
— Степень риска, мне кажется, всегда достаточно высока. Я, кстати говоря, думаю, что степень риска, когда ты берешься за классическое, проверенное временем произведение, больше. Потому что его смотрят не только обычные зрители, а еще и зрители-дегустаторы, которые не просто выпивают это вино, а еще его смакуют, пробуют на язык. И сравнивают его с урожаями вина других лет. Есть такие знатоки, и их много. Достаточно, чтобы создать общественное мнение. Эту твою постановку, трактовку сравнивают с другими трактовками. Потому что, как говорил Питер Брук, «Гамлет» — вершина горы, склоны которой усеяны трупами артистов и режиссеров.
Поэтому, когда ты ставишь классическое произведение, ты сразу вступаешь в некое неназванное, но существующее соревнование и конкуренцию с другими вариантами: «Вот раньше это было!», «А тогда у этого это было!» А когда ты ставишь вещь современную, я уже говорил про это, ты избавлен от прямой конкуренции и прямых сравнений. Ты открываешь эту пьесу. В некотором смысле это проще. Хотя все равно риск большой, потому что, когда зритель вообще не знает, что это и хорошая ли это пьеса, он может вообще принять что-то оригинальное просто за плохое. Потому что к оригинальному и непривычному зритель относится настороженно. Потому что новое ему сразу, в ту же секунду, непонятно бывает. Потому что, когда ты ставишь Шекспира, зритель знает, что хотя бы Шекспир-то хороший писатель. А тут он вообще ничего не знает. И ломать голову над тем, что это означает, он может не захотеть. Ну не хочет работать, не хочет перепривыкать. Какие-то консервативные его мотивы могут победить. Бывает и так. Поэтому никто ничего не гарантирует. Успех не может гарантировать даже большой мастер в нашем деле. Если кто-то говорит, что он гарантирует успех, это значит, что-то с ним не в порядке.
— Нас приучили, в том числе в вашем театре, что тексты классиков — повод для режиссерской интерпретации. Что касается современных текстов, они, с вашей точки зрения, тоже допускают интерпретацию?
— Когда ты читаешь какой-то текст, и он тебя волнует, и ты его выражаешь на сцене, ты уже интерпретируешь. Причем это двойная интерпретация, как минимум. Потому что это твоя интерпретация, еще она помножена на исполнение артистов, которые тоже волей-неволей интерпретируют этот текст. Это уже не то, что имел в виду автор. И не совсем то, что имел в виду ты. Потому что это не ты играешь, а это играет другой человек, которому ты вменил в обязанность так сыграть, а не как-то по-другому. Поэтому это в любом случае трактовка. Вот поставь эту же пьесу кто-то другой — это будет обязательно по-другому.
— И все же насколько меньше свобода в реализации режиссерских замыслов по отношению к тексту современника, чем по отношению к тексту классическому?
— Не знаю. Когда ты ставишь классическую вещь, ты часто оказываешься в плену желания сделать это как-то по-новому. Может быть, меня это не так заботит, но я знаю, что это бывает. Режиссером руководит желание сделать не так, как уже делали. Это дьявольская штука. Опасный соблазн. Сделать не искренне, а просто не так, как делали другие. А когда ты делаешь совсем современную пьесу, наверное, ты свободнее. Но надо еще подумать над этим, черт его знает.
С другой стороны, если какое-то очень мощное классическое произведение тебя пронзает, ты просто сходишь с ума, то это сошествие с ума — такое оригинальное состояние, что оно уже волей-неволей свежее. У тебя нет риска повторить это за кем-то. Если это становится очень личным, то срабатывает не только непохожесть твоя на всех, люди и очень похожи между собой, и очень непохожи. Чем это глубже проникает внутрь, тем больше шансов, что это будет своеобразно. Если отвечать однозначно, я думаю, что все-таки, когда режиссер обращается к современной драматургии, он более свободен.
— Почему в текстах современных драматургов так мало шуток? Почему театр так легко отдал юмористический жанр на откуп КВН и Comedy Club? Где смешные пьесы? Они попадаются вам на глаза?
— Да есть они, конечно! Мне, наоборот, кажется, я столько много читаю смешного барахла, так часто сталкиваюсь с какой-то дребеденью, которая одной целью только ведома, чтобы как-то посмешить публику. Поэтому так много мы видим на телевидении всякой такой развлекухи. Иногда талантливо, иногда менее талантливо. Ну разве в «Домашнем аресте» мало смешного? Очень много. Даже не столько смешного, сколько остроумного.
— И это тоже выходец из Comedy Club — Семен Слепаков.
— Какая мне разница! Тогда Жванецкий — это тоже студенческий театр, кораблестроительного института, что ли, одесского? Да нет же! Антон Павлович тоже был когда-то Чехонте, а потом стал автором «Трех сестер». Правильно? Это же не одно и то же? Это же «летящая утка», что же стрелять в то место, где ты ее первый раз увидел? Она же летит! Поэтому я думаю, что Слепаков оказался замечательно талантливым человеком, а не только исполнителем очень остроумных песен.
— Так много смешного сейчас на телевидении, что в театре смешить людей смысла нет, правильно я вас понимаю?
— Нет, юмор — это необходимая часть любой трагедии. Как это она может быть без юмора? Отсутствие юмора всегда недостаток: если только серьезно, если только насупленные брови, если брови только трагическим «домиком». У Шекспира всегда в самых черных сценах, в самых страшных полно юмора. Обязательно: и в «Ричарде Третьем», и в «Макбете». И в еще более мрачном «Макбетте», с двумя «т», Ионеско, там еще больше юмора. Мне кажется, беспокоиться об этом не нужно. Очень страшные современные пьесы полны юмора, если это хорошие пьесы. А то, что пьесы современных драматургов мрачные, так это потому, что искусство всегда отражает жизнь. Это его главная функция. А жизнь сейчас тревожная, малорадостная бытовая жизнь у людей. Поэтому и рисуется она драматургами в черных красках. Вы читали пьесу «С училища» Ивановской? Это же очень страшная пьеса, но там же очень много юмора! И «Все оттенки голубого» — это вообще страшное свидетельство времени. Но там же очень много юмора, и зрители много смеются у меня на каждом спектакле.
У меня нет ощущения, что мало смешного. Очень многое зависит от режиссера. Текстовой юмор — это самая примитивная его разновидность. Тот же Михаил Михайлович Жванецкий говорил: «Я могу обеспечить улыбку, но вываливание из кресел обеспечивает только артист». Юмор возникает в той или иной ситуации. Например, пьесы Мольера. Он ведь комедиограф. Но в переводе его тексты, как правило, звучат очень тяжеловесно. Но он замечательный знаток театра. Он так знает законы театра, что, если ты читаешь его тексты как театральный профессионал, ты понимаешь, что он имеет в виду и какую здесь можно интересную, смешную ситуацию разыграть. И вот это самое смешное: как сыграно, а не как сказано. Вот потому я и говорю, что шутят текстом только очень средние артисты.
— И как много сейчас артистов, которые умеют именно так шутить на сцене? Как много сейчас талантливых комиков?
— А я не разделяю их никогда. Для меня есть артист и неартист. Я что-то не понимаю такого амплуа: комик. Я не понимаю.
— Например, как Луи де Фюнес. Или такой артист сейчас уже не нужен?
— Наверное, нужен. Он замечательный артист. Но, я вам так скажу, не самый мною любимый. Если брать французскоитальянскую ветвь, вот артист Тото (возможно, это имя сейчас никому уже ничего не скажет), с его асимметричным лицом и какой-то невозможно аристократической внешностью, с его сочетанием трагизма и комизма, мне кажется, выше. Не говоря о Чарли Чаплине. Потому что там есть глубина, трагизм. Там есть пронзительная лирическая нота. А Луи де Фюнес просто огромный мастер хохота. Глубины у него нет. Меня такие актеры меньше интересуют. Но был такой актер в БДТ Николай Николаевич Трофимов — комический актер, который играл во всех лучших товстоноговских спектаклях. Есть Аркадий Райкин, в конце концов. Разве непонятно, что там есть глубина и трагизм? И слезы сквозь смех? Поэтому для меня есть артист. Артист, который должен быть в состоянии сыграть в спектаклях самых разных жанров.
— Как вы можете объяснить, что ваш отец, при том диапазоне, который у него был, все-таки выбрал для себя форму смешного?
— Потому что весь диапазон при этом сохранялся. А разве не было понятно, что за этим смешным есть и еще что-то, и еще что-то? И философия, и глубина, и лиризм, и трагизм, и боль? Вот в этом все дело. Можно выбрать что-то другое, а за этим будет юмор. Вспомните, как Смоктуновский играл Гамлета. Разве в этом нет каких-то очень смешных вещей? В том, как он это делает в сцене с Гильденстерном и Розенкранцем с этим камешком в обуви, когда он заставляет их остановиться. Помните? Эти странные, парадоксальные вещи, когда он выдрючивается перед Клавдием, и даже в сцене с флейтой. Там он играет с очень большим чувством юмора.
— Этому можно научить? Или с этим нужно родиться?
— Это ремесло. Родиться надо, конечно, с талантом. Без таланта просто бессмысленно этим заниматься, ничего не получится. Но и с талантом ничего не получится, если нет каких-то черт характера. Одно без другого невозможно. Можно многому научиться. И это трудная, мучительная дорога. И обучить актерскому ремеслу до конца нельзя. Это бесконечный путь. Люди учатся ему всю жизнь.
— Метод обучения в Высшей школе сценических искусств чем-то принципиально отличается от того, как обучают в тех заведениях, одно из которых вы оканчивали? Вы привнесли в процесс обучения что-то новое? Или это еще одно заведение в ряду всех остальных?
— Здесь нет ряда всех остальных. На самом деле каждое заведение обучает по-своему. Более того, каждый художественный руководитель, каждый педагог все равно учит по-своему. Это же очень индивидуально. Процесс передачи очень связан с твоим конкретным опытом, с твоей личностью, с твоим темпераментом. Все мы, конечно, так или иначе пляшем от системы Станиславского, но очень по-разному ее трактуем. И у каждого из нас очень разный опыт и разный характер. Это еще должно соотноситься с индивидуальностью твоего ученика, с которым ты занимаешься, или с группой учеников. Я расстаюсь со своими учениками решительно. По ходу четырех лет этого учения я выгоняю нещадно, но практически все, кого я выгнал, находят другие места для дальнейшего обучения, и из них получаются иногда вполне известные актеры. Притом что никогда я ни о ком не жалею, что с ним расстался. И никогда у меня не бывает: «Ой, а он такой стал известный артист, а что же я с ним расстался?!» Я думаю, что он стал известным, потому что я с ним расстался. А вот не расстанься я с ним, мы бы друг друга замучили.
Потому что бывает еще какая-то психологическая несовместимость. Потому что у меня уровень требований такой, а у другого — другой. Особенно если он в кино снимается, да там иногда вообще требований нет никаких — только снимайся. Нет, конечно, я преувеличиваю. Но там другой уровень, там вообще другая игра! Другие правила. И он им соответствует. И так и проживет. А со мной он работать не может просто. Или я с ним — неважно. Это одно и то же практически.
— Получается, что выпускники Высшей школы сценических искусств созданы для того, чтобы работать в первую очередь в театре «Сатирикон»?
— Конечно! Я инстинктивно даже подбираю их так, иногда неосознанно, чтобы они работали со мной. Я думаю, что любой художественный руководитель, тем более если он художественный руководитель театра, инстинктивно берет учеников для того, чтобы потом их взять в театр. Каждый делает все равно по своему образу и подобию, по своему представлению о том, как должно быть. В этом залог качества работы. Это не терпит халтуры. Я готовлю артистов, с которыми мне не только ставить, но и вместе играть. Это обеспечивает качество моей преподавательской работы и моих коллег тоже.
— Это навсегда? Или в будущем ваша школа станет как Школа-студия МХАТ, которая работает, в принципе, на весь русский театр?
— Школа-студия МХАТ потому так и называется, что она тоже инстинктивно берет для МХАТа будущих артистов. А Щукинское училище при театре Вахтангова? А «Щепка» при Малом? Театр на каком-то уровне взросления начинает хотеть иметь при себе школу, чтобы готовить для себя артистов. Это нормальный этап развития творческого театрального коллектива, если он правильно развивается. Это нормально: хотеть иметь при себе школу, чтобы не у кого-то брать кем-то обученных актеров, а чтобы самим обучать для себя.
— Худрук — это больше, чем только актер и только режиссер. В чем особенность этой вашей ипостаси?
— Это просто другое. Больше оно, меньше — не знаю я, как это сравнивать. Это другой род деятельности. Есть много случаев, когда человек может быть режиссером-постановщиком, а худруком быть не может. Потому что это значит отвечать долговременно за какую-то целостность вообще, не только этого спектакля, а за весь репертуар, за весь коллектив.
— Вы как-то интуитивно поняли, что можете это делать?
— А я не знаю до сих пор, насколько я правильно себя веду. Это же все время путь познания. Иногда у меня бывают радости, а бывают страшные огорчения и отчаяние. Потом так случилось просто… Когда-то, в давней молодости мне вдруг показалось, что у меня будет свой театр. Меня прошибло, потому что ничто еще этого не предвещало. Я был молодым артистом и вдруг сказал, что у меня будет свой театр. И у меня как будто ось времени совпала, и я прямо как-то сам себя всколыхнул. А потом так случилось, что самым правильным было, чтобы я взял театр в свои руки. Все остальное было бы неправильно и губительно для театра. Поэтому я затратил много усилий в момент, когда я понял, что мне нужно это сделать. И я это сделал. И тогда мне было не до сомнений. Я понимал, что все остальное будет хуже гораздо, чем я. А потом это уже был факт, с которым надо было как-то считаться и разбираться. Я ввязался в этот бой, и надо было что-то делать дальше.
Ира Полярная
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl