Беспамятство за работой
Михаил Трофименков об Алене Рене
3 июня исполняется 100 лет со дня рождения Алена Рене. Это редкий, редчайший случай, когда юбилей кинорежиссера, сколь бы талантлив или даже гениален он ни был, становится актуальным событием мирового культурного календаря.
Ален Рене, в отличие от Сергея Эйзенштейна, или Орсона Уэллса, или здравствующего поныне Жан-Люка Годара, не менял радикально саму кинограмматику. Не был гордым одиночкой-идолом, а вписывался в современные ему коллективные феномены французской культуры: документалистскую «группу левого берега», новую волну и даже — через сотрудничество с Маргерит Дюрас и Аленом Роб-Грийе — в литературное движение нового романа. Наверное, Ален Рене просто сказал своими фильмами нечто чрезвычайно, жизненно важное для человека беспощадного ХХ века и тем самым заслужил место не просто в пантеоне великих кинематографистов, но в пантеоне творцов, которые ХХ век придумали и объяснили. Как те же Годар, Брехт или Шостакович.
Казалось бы, отвечать на вопрос, почему Рене заслужил место именно в этом пантеоне,— то же самое, что изобретать велосипед. Ответ на него вроде бы был дан и французскими, и советскими кинокритиками сразу же после его шокирующего игрового дебюта «Хиросима, моя любовь» (1959), одного из пионерских фильмов новой волны. Да даже и раньше, уже после его документальных фильмов: «Ван Гог» (1948), «Герника» (1950), «Статуи тоже умирают» (совместно с Крисом Маркером, 1950) и особенно «Ночь и туман» (1955) — первый фильм о нацистских лагерях смерти. Ответ был прост и морально выверен: Рене — режиссер памяти. Даже так: хранитель памяти.