EsquireСобытия

Ларс, бог вины: гид по творчеству великого и ужасного фон Триера (азбука Esquire)

Алексей Филиппов

Ларсу Триеру, присвоившему себе дворянское «фон» и статус «величайшего режиссера на свете», сегодня исполняется 65 лет. Некогда самоуверенный трикстер, стремившийся показать средний палец не только планете или Каннскому кинофестивалю, но и каждому зрителю, сегодня не уверен, что сможет снять еще что-то толковое или вообще что-то. Сказываются возраст, разрастающиеся неврозы и опасение, что прощание с алкогольной зависимостью — это и творческий билет в один конец. Какое решение для этого ребуса придумает Триер, трудно предугадать, а вот изучить его творчество от А до Я поможет большой — но не исчерпывающий — гид Алексея Филиппова.

А. Америка

В детстве Триер участвовал в демонстрации против войны во Вьетнаме, а США стали местом прописки ряда его едких фильмов, хотя сам режиссер никогда там не был — невероятно боится летать, плавать и вообще покидать дом. Эти отношения на расстоянии высвечивают один из важнейших постулатов триеровского кинематографа: не просто танец в пустоте (то есть определенном незнании), но работа с мифологическими контурами, сформированными масскультурой и массмедиа. Пусть в списке любимых фильмов режиссера — Антониони, Бергман и Тарковский, — голливудские грезы тоже оказали на него большое влияние. «Европа» (1991) — многослойный оммаж нуару; «Танцующая в темноте» (2000) — антимюзикл; формалистский «Догвилль» (2003) съезжает на обочину гангстерского кино; «Дом, который построил Джек» (2018) — одиссея по музею серийных убийц, которых медиаполе уравняло в статусе с художниками и политиками. Триер критикует «страну свободы», даже посвящает ей неоконченную одноименную трилогию («Догвилль», «Мандерлей» и канувший «Вашингтон»), но в то же время отталкивается от жанровых конвенций и студийной логики, без оппозиции к которым он был бы совсем другим режиссером.

Б. Бог

Сам Триер путается в показаниях: воспитание в доме нудистов-социалистов не подразумевало даже чулана для религиозных взглядов, поэтому режиссер то склонялся к атеизму, то именовал себя «плохим католиком», то пытался найти себя в спектре от католичества и протестантства до иудаизма и даже православия. Очевидно, что «бог», как и Голливуд, олицетворяет для него скорее доминирующую отцовскую фигуру: только незадолго до смерти матери Ларс узнал, кто же его настоящий папа, а интерес к иудейству — невольное влияние отчима. Отсюда неистовый love-hate к большому Б: вдохновляясь Дрейером и Бергманом, Триер заставляет биться невидимые колокола в «Рассекая волны» (1996), где несчастную Бесс (Эмили Уотсон) ждала чуть ли не судьба Иова, в «Догвилле» Грейс (Николь Кидман) оказывается вовсе не божьей милостью — и выжигает целый город, а убийцу Джека ведет по семидесятнической версии Ада Данте все тот же Вергилий (Бруно Ганц), пусть и взявший никнейм Вёрдж.

В. Война

Весь кинематограф Триера так или иначе пытается осмыслить жизнь после катастроф XX века: от чумы «Эпидемии» (1987) — к военному кошмару «Европы», от невидимых декораций Великой депрессии в «Догвилле» — к личному апокалипсису («Антихрист») и его глобальному воплощению («Меланхолия»). Наконец, в «Доме, который построил Джек» Триер пытается уничтожить все: и себя, и идею Художника с большой буквы, и культ Искусства, и ужас Истории. Большие идеи, правда, устарели задолго до того, как с ними начал бороться целый фон Триер — и он сам это понимает, судя по фильму и интервью.

Г. Генсбур

Редкая актриса готова терпеть триеровские заскоки: и Бьорк, и Кидман, сыгравшие у режиссера выдающиеся роли, отказались с ним впоследствии работать, а популярная певица и вовсе обвинила Ларса в харассменте. Куда спокойнее к его взрывному характеру относилась Шарлотта Генсбур: дочь Сержа Генсбура и Джейн Биркин снялась за пятилетку в трех с половиной фильмах Триера, став лицом «трилогии депрессии»: «Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011) и разбитая на две главы «Нимфоманка» (2013). Там ей приходилось бегать полуголой по лесу, бить по гениталиям Уиллема Дефо, изображать разные сексуальные практики — и чего только не. Строго говоря, за сочетание драматического таланта и открытость к экстремальному ее и оценили многие режиссеры: от Варда и самого Генсбура — до Ноэ, в чьем «Вечном свете» она размышляет о пути женщины в кино.

Д. «Догма 95»

Приуроченная к столетию кино и озвученная Триером и Винтербергом 13 марта 1995 года в Париже, «акция спасения» синематографа предлагала шагнуть в XXI век с обновленным вокабуляром. Ручная камера и отказ от декораций, никакого саундтрека (только живая музыка в кадре), никаких ауторов (sic!), кино — это коллективное творчество. В контексте кривой Триера четверть века спустя манифест выглядит как минимум иронично, но в 1990-е датская «новая волна» навела шуму и довела трясущуюся камеру аж до Голливуда, где до сих пор нет-нет да и поймают в нервный прицел очередного Борна. Сам Ларс при этом подчинился завету только однажды — в «Идиотах» (1998), а в остальное время, даже в «Рассекая волны» (1996), жил по принципу «правила созданы, чтобы их нарушать». Впрочем, шарм раннего — или зрелого — Триера сформирован именно околодогматическими фильмами с их стремлением избежать рамок и создать новые («Догвилль»).

Ж. Женщины

Страху Триера перед женщинами посвящены не только заголовки новостей, но и один из самых трансгрессивных его фильмов — «Антихрист». Здесь режиссер по полной врывается в сумрачный лес стереотипов, где ветви «возвышенного» неотличимы от корней «низменного». Барочный секс под Генделя в рапиде, материнское горе, страх мужчины перед природным, ведьмовским началом, от которого не заслониться ни психоанализом, ни Библией, ни собственной мнимой рациональностью. Впрочем, это далеко не все: «Антихрист» лишь важная остановка на пути от страданий «Медеи» (1988) и «золотых сердец» Бесс и Грейс — к тотальной меланхолии и нимфомании как эквиваленту познания.

З. Звук

В детстве Триер проявлял талант к музицированию, но забросил это дело в пользу кино. Тем не менее музыка для него не пустой звук: дома по-прежнему стоит фортепиано, на котором он иногда играет Баха, как Гленн Гульд, появляющийся как герой хроники в «Джеке». Список классических композиторов в его картинах варьируется от Бетховена до Вагнера, который заполнил пугающий пузырь «Меланхолии», из «современных» режиссер особенно выделяет Боуи: Young Americans венчает «Мандерлей» (2005), в «Джеке» звучит Fame. Впрочем, немного косплеящая Тарковского любовь к old fashion в саундтреке не так примечательна, как музыка все той же Бьорк к «Танцующей в темноте». Здесь композиции отчетливо складываются из текучего звучания музыки, скрипов, щелчков и лязга станков да поездов, а надрывный голос певицы завершает этот искалеченный триптих красоты, неувядающей даже во тьме.

И. Игра

В книге Нильса Торсена «Меланхолия гения» есть важный пассаж про Триера: «Он наделен умением везде находить просветы, которые он превращает в игровые площадки. Правилами, ритуалами и техникой. <...> Даже малейшая шестеренка, по его мнению, таит в себе какую-то поэзию. А есть еще картины и музыка. Вкус свежих лесных орехов, чувство счастья, когда попадаешь точно в задницу теннисному мячу...» Можно спорить по поводу того, является ли Триер выдающимся режиссером и/или философом, но его дар игрока несомненен. Он обожает правила (см. «Догму»), а иногда — их нарушать. Даже спустя годы его визионерские откровения сохраняют отпечаток искреннего интереса к «кубикам» и конструкциям, который достигает апофеоза в «Джеке» — фильме о самой жуткой архитектуре: доме из человеческих тел и мегаполиса истории. Нередко у него мелькают поезда — тоже популярная подростковая игрушка, а мостам он просто признается в глубочайшей симпатии. И трудно не думать, что все эти конструкции — город без стен или шалаш на фоне Меланхолии — отголосок так и не обретенного дома, куда можно прийти после игры и где тебя защитят.