Андрей Могучий: «У нас в стране театр — это индустрия, которая реально хорошо работает»
Художественный руководитель БДТ — о ремастере спектакля «Что делать?», о пророчествах Чернышевского, об ощущении наступления новой эпохи и о театре будущего
Творческая биография Андрея Могучего наиболее прочно связана с основанным им самим после окончания Ленинградского института культуры «Формальным театром», с Александринским театром, где он на протяжении девяти лет ставил спектакли, и с Большим драматическим театром, который он возглавил в 2013 году. За последние девять лет Андрей Могучий поставил на сцене БДТ семь спектаклей, шесть из которых были отмечены премией «Золотая маска» в различных номинациях. «Что делать?» по одноименному роману Николая Чернышевского стал его первой работой на сцене БДТ в качестве художественного руководителя. С 29 марта по 3 апреля на сцене театра состоятся шесть показов обновленной версии этой постановки. «Эксперт» поговорил с Андреем Могучим о том, как текст Чернышевского оказался актуальным в 2010-е годы и какие новые смыслы открылись в нем в годы 2020-е.
— Почему именно Чернышевский? Все-таки он не самый популярный автор из всей когорты русских писателей девятнадцатого века?
— В школе этот роман вызывал у всех жуткую идиосинкразию, и я тогда его не прочел, получив представление о его содержании из аннотаций. Мы обратили внимание на этот роман восемь лет назад — это была не моя инициатива, это произошло с подачи молодых людей, которые пришли вместе со мной в этот театр, я не понимал, зачем и с какой стати его нужно ставить. Но, перечитав роман, я понял, почему у молодой команды возникла к нему тяга. Это роман о новых людях. Тогда мы были в БДТ новыми людьми, и эта категория нас в широком смысле интересовала. Но это роман не просто о новых людях, а о новых людях, которые знают, что делать, и не только знают, а берут и делают. И я понял, что поколение, для которого мы создавали театр, настроено как раз на эту волну. Тогда только начинались все эти хипстерские кофейни, лофты, небольшие мастерские, интернет-радиостанции, когда несколько молодых людей могли объединиться и организовать собственное дело, наподобие мастерских Веры Павловны.
Вот эта тяга к самостоятельности, к тому, что мы можем не болтать, а делать, была очевидной. Она просто висела в воздухе. У нас был такой пример: одна девушка, которая в тот момент работала в театре, благодаря этому спектаклю поняла, что она не должна в своей профессиональной деятельности быть от какого-то зависимой, работать в каком-то иерархическом учреждении, — она должна уйти из него и сделать что-то свое. Этот спектакль появился на сцене благодаря таким наивным и романтичным «разумным эгоистам». Этот спектакль был про них.
Прошло восемь лет, спектакль стал другим, и контекст, в котором он играется, совершенно другой. Поэтому и возник ремастер спектакля. То время, время надежд на какое-то прекрасное будущее, ушло.
Ленин говорил про этот роман, что «он не для тех, у кого молоко на губах не обсохло». Это его крылатое выражение в связи с этим романом я часто повторяю как цитату. Это роман для людей, которые пребывают в состоянии осознанности, которые уже понимают, что надо делать. Но и разочарования, которые приходят вслед за надеждой, мы тоже знаем. Двадцатый век нам это ясно показал. Сегодня наш спектакль про разочарование. «Я чувствую пустоту» — финальная фраза в спектакле. Ее произносит Вера Павловна, главная героиня спектакля. И я ее очень хорошо понимаю.
— Когда вы обращаетесь к текстам более чем полуторавековой давности, чтобы рассказать о настоящем времени, вы имеете в виду, что мы оказываемся в одной и той же фазе исторического цикла или что Чернышевский — пророк, который сумел из девятнадцатого века увидеть будущее?
— Я имею в виду скорее второй случай, когда художник буквально сконструировал будущее. Чернышевский написал «учебник жизни», по которому люди реально учились жить и действовать.
Это пророческий роман, на котором тогда, в конце девятнадцатого — начале двадцатого века выросло целое поколение. И оказалось, что поколению, находящемуся на грани 2000–2010-х годов, тем, кто взращивал свое ощущение действительности в 2010-е, этот роман тоже важен.
Другое дело, что учебник жизни оказался несовместим с самой жизнью. Когда нашли мертвое тело Маяковского, рядом лежал томик «Что делать?»
В режиссуре есть такая практика — разбор. Это когда разбирается текст и мотивация персонажей: почему они совершают тот или иной поступок, а актеру нужно найти точку, на которую он может опереться, откуда он будет брать энергию. У режиссера Анатолия Васильева есть замечательная мысль: разбирая текст Чехова, надо искать точку опоры в прошлом, а в тексте Горького — в будущем. Герои Горького берут энергию из будущего, а у героев Чехова будущего нет, они всегда смотрят в прошлое.
У героев Чернышевского энергия в будущем, но будущее разбивается об айсберг реальности, как «Титаник». И это одна из тем спектакля. Но при этом в нашем случае главная героиня не становится чеховским персонажем, который льет слезы по прекрасному прошлому. Ее сила в том, что она преодолевает эту реальность, выходит за пределы земных радостей и страданий. Финал спектакля — это лишь начало ее пути.
— Что представлял собой тот момент, когда вы поняли, что нужно делать спектакль по этому роману?
— В романе есть фраза, которая для нас стала слоганом: «Главный герой — женщина, главная тема — свобода». Когда мы делали этот спектакль, ни роль женщины, ни тема феминизма еще так активно не обсуждались.
Тогда никто еще не чувствовал несвободы. Это отчасти была такая игра с темой свободы. Со временем текст Чернышевского становился все более актуальным. Действительность как будто догоняла его — спектакль опережал реальность.
— Что происходит с автором, когда он пытается спрогнозировать будущее, когда он пишет роман или когда режиссер ставит спектакль о том, чего еще нет, но когда-нибудь может быть? Откуда он это узнает?
— Вы задаете вопрос, на который невозможно ответить. Как я могу описать то, что не укладывается в рациональные формулировки?
— Как ощущает себя художник, когда он тревожится по поводу будущего и его тревога сбывается?
— Чувствует ответственность за свои пророчества и начинает формировать в своем сознании образы счастливого будущего в убеждении, что реальность поменяется вслед за его думанием.
— Для чего существуют художественные произведения? Мы уже понимаем, что они не только развлекают, но что они делают? Они нас о чем-то предупреждают или дарят нам какой-то опыт, который мы потом сможем использовать в критической ситуации?
— Нет текста без контекста. Если люди вокруг спят, когда уже пора просыпаться, надо попытаться их разбудить, если они не могут найти точки опоры и сходят с ума, надо помочь им успокоиться. На самом деле любая комедия не может быть сделана художником вне ощущения трагизма — космического трагизма, который присутствует в нашей жизни ежедневно. У меня есть приятель Даниэль Финце Паска — швейцарский режиссер. Он мне рассказывал такую историю: его попросили сделать спектакль для африканских детей, которые потеряли своих родителей. Эти дети находились в тяжелейшем психическом состоянии, а он должен был показывать им спектакль. Он приехал к ним и понял, что он не может показывать спектакль как обычно, потому что эти дети не могут видеть ничего, кроме своего горя. И он на ходу стал переделывать спектакль, чтобы вывести детей из тюрьмы собственного страха и ужаса.
И это для меня пример театра как искусства терапевтического. Мы не можем быть отстранены от контекста, в котором мы живем и работаем. Мне кажется, что сейчас такое количество иголок впивается человеку в мозг, что сознание плывет. Люди теряют все ориентиры, занимают радикально крайние позиции. Один из инструментов искусства — диалог, умение слышать другого, даже если этот другой не готов слышать тебя.
— У вас есть ощущение новой эпохи, в которую мы вот так — в жестком режиме — переходим?
— Это трудно не заметить. Для этого не надо быть художником. Особенно это чувствуется в нашей актерской среде — она наиболее вспыльчивая, она, как порох, здесь любая, даже незначительная перемена вызывает зашкаливающий эмоциональный отклик. Сейчас это одна из моих сильнейших мотиваций остаться в профессии: быть рядом с людьми, которые оказались наиболее уязвимыми в сегодняшней ситуации, и как-то помогать им — насколько это возможно, насколько это в моих силах.
— А что вы им говорите? Что сейчас лучше всего говорить людям, которые чувствуют себя уязвимыми?
— Мне кажется, надо просто помочь другому. Помогать — это единственный рецепт. Надо сублимировать свое состояние в какой-то простой поступок, который может хоть комуто помочь. Это очень хорошая психотерапия.
— Каким должен быть театр наступающей новой эпохи? Вы видите его очертания?
— Мне кажется, что у нас в стране театр — это индустрия, которая реально хорошо работает, которая все эти последние годы эффективно выполняла свою функцию. Сейчас я как художник чувствую, что я должен удержать от разрушения хрупкие организмы артистов, удержать от разрушения хрупкий организм под названием «театр». И на это направлена вся моя энергия.
— Как вы оцениваете ваши работы, которые были сделаны до этого момента? Может быть, у вас появилось ощущение собственной правоты или, наоборот, вы поняли, что в чем-то ошибались?
— Искусство театра эфемерно и зависимо. Спектакль рождается и взрослеет вместе со зрителем, коррелирует с дыханием зала. Многие тексты сегодня звучат по-другому. И зал реагирует на них острее, чем раньше. Это то, что я точно могу отметить.
Фото: Сергей Фадеичев/ТАСС
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl