Перейти Зону
«Сталкер» как пример отношений художника и власти
Систему определяет не то, как она соблюдает правила, но то, как реагирует на исключения: сама возможность существования в позднем CCCР феномена по имени Андрей Тарковский что‑то говорит об этом позднем СССР. Что именно — на то существуют две давно известные и отчасти противоположные версии
Согласно первой, система давила автора, как делала это всякий раз, сталкиваясь с чем-то из ряда вон выходящим и не умещающимся в ее суконные схемы. Не давала снимать, что хочется, лезла с идиотскими придирками, не выпускала на фестивали, всячески трепала нервы — и выдавила в конечном счете за пределы страны (и, возможно, довела до гибели).
По другой версии, Тарковский в принципе был возможен только внутри подобной системы — с ее презрением к коммерческой стороне вопроса, безграничными финансово-организационными возможностями, аудиторией, не зацикленной на материальной стороне жизни и с благодарностью встречающей любые эстетические поиски.
В обоих случаях кейс Тарковского выглядит как модель отношений художника и власти внутри советской системы, в которой гонение и внимание диалектически дополняют друг друга,— да, поэтов сажали и ссылали, но ведь и звонили по домашнему из Кремля! Как и любая схема, эта двойственная модель не объясняет, но затемняет неповторимый частный случай. Недавно вышедшая книга Евгения Цымбала «Рождение „Сталкера“» проливает на него некоторый свет.
Цымбал работал на «Сталкере» ассистентом по реквизиту, в какой-то момент фактически стал вторым режиссером. В процессе съемок, как известно, дважды сменилась основа съемочной группы — Тарковский расстался с операторами Георгием Рербергом и Леонидом Калашниковым, а также художниками Александром Боймом и Шавкатом Абдусаламовым, финальную версию снимал оператор Александр Княжинский, функции художника-постановщика Тарковский взял на себя. Весь материал фильма был два раза переснят почти полностью, первую версию, отснятую Рербергом на дефицитную пленку Kodak новейшего образца, Тарковский объявил техническим браком (а мосфильмовские чиновники спорили с ним, что не брак, нормально все видно). Из всей истории, рассказанной Цымбалом в мельчайших подробностях, можно надергать доказательств для обеих интерпретаций судьбы А. Т.
И все равно как-то все не склеивается. Кинематографическое начальство очевидно не в восторге от проекта, который предлагает Тарковский. Но, неохотно кивнув на этот проект, дальше дает ему полный карт-бланш в реализации. Но тут же начинает мучить придирками и проверками. Но потом разрешает такие траты, которые даже в самой планово-убыточной системе невозможны. Но дальше отказывается выпускать «Сталкера» в хоть сколько-то широкий прокат и отдавать на фестивали. Но при этом публично признает фильм выдающимся произведением киноискусства и оплачивает работу съемочной группы по высшей оценочной категории. Противоречия, противоречия — кажется, объяснить их можно лишь абсурдом, изначально присущим советской системе, если бы ссылками на советский абсурд не принято было объяснять что угодно.