Краткая история немецкого искусства XX века
Часть первая, в которой немецкие художники выступают против войны и фашизма и дорого за это платят
Кете Кольвиц, Георг Гросс, Отто Дикс, Джон Хартфилд — несмотря на все перипетии борьбы с формализмом и тлетворным влиянием Запада, имена этих прогрессивных немецких художников, как их было принято называть в СССР, хорошо знали разные поколения советских зрителей. Однако советские зрители далеко не всегда знали, какую цену пришлось заплатить каждому из них за эту свою прогрессивную, то есть антивоенную и антифашистскую позицию.
В Калининграде возле собора стоит небольшой — каменная стела с бронзовым барельефом — памятник Юлиусу Руппу, видному кенигсбергскому теологу, публицисту и политическому деятелю. Это одна из первых работ его внучки, великой немецкой художницы Кете Кольвиц (1867–1945). Вернее, это реконструкция ее работы, подаренная Калининграду в 1991 году: оригинальный барельеф был утрачен во время Второй мировой, а повторение сделал берлинский скульптор-реставратор Харальд Хааке. Ему же принадлежит увеличенная копия с так называемой «Пьеты» Кольвиц, скульптурной группы «Мать с мертвым сыном» (1937/1938), которую в 1993-м установили в шинкелевском «Нойе-Вахе» на Унтер-ден-Линден — теперь это главный германский мемориал жертвам войны и деспотии. Увеличенная, скульптура все равно кажется маленькой и потерянной в огромной классицистической пустоте здания караульни, но при этом она как будто бы заполняет все пространство немым, подавленным криком. Тема оплакивания возникнет в искусстве Кольвиц рано — задолго до глобальных исторических катаклизмов. В 1903 году она, счастливая мать двух чудесных мальчиков, одиннадцати и семи лет, работая над большой офортной серией о Крестьянской войне, вдруг награвирует лист «Женщина с мертвым ребенком»: обнаженная грузная туша в нечеловеческом, зверином отчаянии прижимает к себе хрупкое безжизненное тельце — моделями послужили сама художница и ее младший сын Петер. На вопрос старшего сына Ханса, откуда взялся этот образ, она позднее ответит, что это было предчувствие. Тема скорбящей матери всегда будет переплетаться в искусстве Кольвиц, вначале — гуманистическом и интуитивно антивоенном, впоследствии — программно феминистском, социалистическом и пацифистском, с темой милитаризма.
Феминистская история искусства убедительно доказывает, что женщине, чтобы завоевать себе место в мужском мире искусства, нужны какие-то особенно благоприятные обстоятельства, и у Кете Кольвиц они были — в виде семьи потомственной кенигсбергской интеллигенции самых либеральных взглядов, где ее желание стать художницей всячески поощрялось. К сорока годам ее, автора графических сюит «Восстание ткачей» (1893–1897) и «Крестьянская война» (1902/1903–1908), воспринимали как большого мастера, поднявшего немецкую печатную графику на те высоты, которых она достигала в эпоху Дюрера. До начала Великой войны карьера Кольвиц складывалась вполне счастливо, но война кардинально изменила ее жизнь и радикализировала искусство. В 1914-м Петер Кольвиц, подававший надежды художник, ушел добровольцем на фронт и погиб, восемнадцати лет от роду, в Первой битве при Ипре — она нашла в себе силы начать работу над памятником спустя месяц, но скульптурную группу «Скорбящие родители», которым приданы портретные черты Кольвиц и ее мужа, удалось установить на солдатском кладбище в Западной Фландрии лишь в 1932-м, помогло посредничество Альберта Эйнштейна, преодолевшего дружное