Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

WeekendИстория

Созависимое кино

Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

Текст: Игорь Гулин

«Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

В памяти современников брежневские годы остались как время глубокого кризиса кинематографа, провала оттепельных чаяний, подчинения художников бездушному аппарату цензуры. Спустя десятилетия ситуация выглядит немного иначе: очевидно, что «длинные семидесятые» были эпохой расцвета советского кино: именно тогда были сняты самые интересные, глубокие и тонкие его произведения. Этот парадокс заставляет переосмыслить отношения режиссеров и чиновников не как тотальное подавление, но как своеобразный симбиоз — достаточно мучительный, но и удивительно продуктивный.

В истории кино застойные годы отмечены яростной деятельностью цензурного аппарата. Чиновники рушили карьеры и судьбы. Одни талантливые режиссеры, как автор «Комиссара» Александр Аскольдов, были изгнаны из профессии после первой же картины; другие, как Ирина Поволоцкая или Андрей Смирнов, сдавались и уходили сами, не выдержав бесконечных тяжб с системой; в карьере третьих были вынужденные многолетние паузы, как у Киры Муратовой или Марлена Хуциева; фильмы четвертых раз за разом ложились на полку, не доходя до зрителя, как это было с Алексеем Германом; пятые умирали надорвавшись, как Василий Шукшин в борьбе за своего «Стеньку Разина». Но и работа сравнительно благополучных авторов была заполнена утомительными и унизительными тяготами. Ни один советский фильм не доступен нам в том виде, в каком он был задуман и снят. Все они испещрены вторжениями цензуры, купюрами и правками. Основательная хроника этих мучений — книга Валерия Фомина «Кино и власть», собранная в конце 1980-х, но опубликованная уже в 1990-е коллекция документов и интервью, посвященных отношениям режиссеров и чиновников с 1965 по 1985 год, горькое обвинение государству в загубленной кинематографии. То, что именно на застой, а не, скажем, сталинскую эпоху приходится пик бюрократического давления в кино, требует объяснения.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Положение режиссеров в 1930–1950-е было на редкость привилегированным. Их — в сравнении с литераторами и художниками — мало коснулся террор. Фильмы запрещались, иногда уничтожались, как эйзенштейновский «Бежин луг», но авторы сохраняли статус мастеров и продолжали работать. Их просто некем было заменить: лидеры авангарда 1920-х и их ближайшие ученики составляли костяк сталинской кинематографии. Как авангардисты, они были до некоторой степени формалистами (даже если громили формализм в своих выступлениях), воспринимали создание нового «большого стиля» как формальную задачу и с блеском ее выполняли. Власть же в целом доверяла им и предоставляла управление кинематографом самим режиссерам (как это управление было устроено, подробно описано в книге Марии Белодубровской «Не по плану»).

В оттепельную эпоху эти отношения осложнились. Хрущевский проект делал ставку на идеологическую мобилизацию, обновленную веру в скорое наступление коммунизма. Но здесь же заключалась ловушка: всерьез принимая правила игры, разрабатывая новые эстетики, новые формы советской субъектности, интеллектуалы и художники оказывались одновременно партнерами власти и ее конкурентами (отсюда — чересполосица микрооттепелей и микрозаморозков, характеризующая культурную политику 1950-х и 1960-х). Лучшая иллюстрация здесь — случай Хуциева. «Застава Ильича» — самый искренний документ социалистического идеализма во всем советском кино, и именно он становится предметом самого громкого скандала десятилетия. Власть не способна решить, какая мера самостоятельности, отхода от канонов необходима, а какая — опасна; она буквально впадает в истерику — как Хрущев при обсуждении хуциевского фильма. Здесь — уже предвестие застойного кризиса.

Слева: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Справа: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Фото: Ленфильм, Киноконцерн «Мосфильм»

На протяжении 1960-х и 1970-х, и особенно — после 1968 года, процесс администрирования кинематографа невероятно усложняется. Фильмы и раньше проходили контроль на стадии заявки, сценария, предварительного монтажа, готовой картины, но теперь состоявшие из самих кинематографистов худсоветы сменяются бесчисленными комиссиями, каждая из которых требует исправлений, изъятий и досъемок. Требования эти, разумеется, постоянно противоречат друг другу. Важным навыком для киноработника становится искусство интриги, лавирования между контролирующими учреждениями, поиска высокопоставленных заступников. (Показателен в этом смысле бродячий сюжет о том, как ту или иную уже запрещенную картину смотрит Брежнев и, растрогавшись, допускает в прокат: это рассказывают и про «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и про «Белорусский вокзал» Смирнова, и про «Вдов» Сергея Микаэляна.) В общем, каждый фильм создается в ситуации чрезвычайного положения, нависающей угрозы, неуверенности в том, что готовая вещь будет напоминать изначальный замысел, и в том, что дело вообще удастся довести до конца. Эти бюрократические перипетии накладываются на экономические сложности, вечный недостаток средств и аппаратуры, который и так делал процесс кинопроизводства до крайности нервным (это хорошо описано в текстах о работе «Ленфильма» британского советолога Катрионы Келли).

Слева: «Странная женщина». Юлий Райзман, 1977. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Мосфильм; Третье Творческое Объединение, Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Подобный хаос объясним природой самой позднесоветской власти. И у сталинского, и у хрущевского режима была подвижная, но все же достаточно внятная идеология, проекты будущего. В брежневском развитом социализме с его ставкой на стабильность речь о движении к коммунизму постепенно превращалась в пустую риторику (то, что антрополог Алексей Юрчак назвал «авторитетным языком»). Всерьез воспринимать реальный социализм как строительство великого будущего было невозможно. Это ярко показывает Глеб Панфилов в «Прошу слова» — картине о том, насколько неадекватной миру фигурой выглядит пламенная коммунистка на посту советского руководителя. Утопия стала условностью, но формальная верность ей была залогом самого существования государства — иначе оно просто не имело смысла. Советское кино с авангардистских лет сохраняло за собой функцию агитационного, помогающего в этой великой задаче медиума — одного из фронтов социалистического строительства. Помимо собственно административных задач, киночиновники должны были следить за успехом этой идеологической миссии, что в условиях абсолютной неясности ее содержания было трудноисполнимо.

Слева: «Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Кинематографическая администрация вовсе не была аппаратом тотального подавления (каким она часто представлялась художникам и критикам), но не была и аппаратом эффективного продюсирования (каким хотели видеть ее сами работники). Это была система в состоянии полнейшей растерянности. В отсутствие сколько-нибудь консистентной идеологии любое самое невинное высказывание начинает выглядеть подозрительным. Чиновники требовали исправлять фильмы в соответствии с причудливыми миражами догмы, из-за чего их претензии часто носили абсурдный характер — могли касаться чьей-нибудь фамилии, костюма, обстановки квартиры, каких-то незначимых, скажем, слишком фривольных реплик. Бывали и вовсе удивительные случаи. Например, уже законченную фантастическую комедию Поволоцкой «Таинственная стена» редакторы заставили переделать в серьезную картину о проблеме контакта с внеземной цивилизацией. В итоге получился один из самых тревожных фильмов конца 1960-х — произведение, переполненное экзистенциальной и интеллектуальной безысходностью, вероятно, гораздо более неудобное, чем то, что было до цензурного вмешательства.

Это не совсем уникальная история. Нередко абсолютно благонадежная по задумке, не предполагающая никакой субверсии работа обретала отчетливо критическое звучание. Хороший пример тут — жанр производственной драмы, расцвет которого приходится на середину 1970-х. Фильмы эти, такие как «Премия» Микаэляна или «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера, должны были показывать характеры новых ответственных руководителей и деятельных рабочих. На деле же они рисовали картину государства в состоянии кризиса, в котором самые элементарные или совершенно нелепые действия приобретают оттенок героизма. Вместо «мы отлично справляемся, вовсю строим коммунизм» они ненароком открывали истину: «у нас экономический хаос, и все, что мы делаем,— пытаемся залатать дыры». Напоминание о высоких целях обнажало несоответствие им реальности. Застой одновременно требовал агитационного кинематографа и делал его невозможным.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Парадокс в том, что вторжения цензуры не разрешали проблему, а делали ее видимой. Состояние кризиса, в котором создавались позднесоветские фильмы, отражается в их форме. Цензурные правки легко заметны: действие внезапно теряет связность, прерываются сюжетные линии, пропадают персонажи. Диалоги в уже готовых картинах часто переозвучивались в последний момент, и тогда видно: герои произносят нечто, вовсе не соответствующее движению их губ. Возникает странное ощущение — будто создатели теряют контроль над произведением. Такой распадающийся фильм до конца не принадлежит как высказывание его авторам, но, конечно, не принадлежит и редакторам — их задача, задача сглаживания спорных, опасных мест, очевидно, провалена. Через картину говорит сама чрезвычайная ситуация ее создания.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Фильм тогда можно увидеть как своеобразный слепок социальных отношений, слепок кризиса. Распадающаяся форма произведения отражает состояние застойного общества, если представить его как целостность. Есть великое прошлое, революционное и военное; настоящее считает себя его наследником, сохраняет ему верность, но все время в этом праве наследования сомневается, а иногда ощущает, что это наследство ему только мешает. Есть коммунистическое будущее, в которое уже почти никто не верит, но отказаться от него невозможно — это равноценно самоубийству. Наконец, есть само настоящее — «нормальная» жизнь, включающая в себя производство и потребление благ, частные радости и горести. Однако вроде бы легитимированная в позднем социализме сфера частного остается глубоко сомнительной; ей все еще невозможно отдаться, не ощущая это предательством, отступлением от возвышенных идеалов. Это относится к человеку постольку, поскольку он ощущает себя причастным советской истории, но это относится и ко всему государству, так же застывшему в нерешительности. Разумеется, каждый индивид не переживает всю сумму этих проблем, но их переплетение прошивает культурное поле. Возникает особая чувствительность — рассеянная, растерянная, противоречивая. Чтобы выразить ее, нужен новый язык, и цензура прямо способствует его появлению.

Перманентная угроза редакторского вторжения отчетливо влияет на манеру режиссеров. Невозможность прямого высказывания заставляет учиться говорить полутонами и намеками. Уклончивость, ускользающая многосмысленность позднесоветского кинематографа — прямое следствие его отношений с цензурным аппаратом. Это касается не только социальной тематики. Это касается, например, сексуальности. Государство было озабочено моральным обликом советского человека и прямой разговор о сексе считало признаком буржуазного вырождения (отсюда — скандал с вполне невинной смирновской «Осенью»). Сколько-то видимый эротизм вытравлялся из позднесоветских фильмов, но, конечно же, неуспешно. Так рождалась та фрустрированная, смущенная сексуальность, неловкая телесность, что составляет их чувственную ткань. Это касается юмора: редакторы опасались открытой сатиры, требовали вырезать смелые шутки. Так появлялась чарующая меланхолическая ирония застойного кинематографа.

Слева: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Справа: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм

В конце концов, это касается киноязыка. Стиль оттепели с ее игрой светотени, острыми ракурсами, артикулированным монтажом был «сильной эстетикой» — эстетикой мгновенно узнаваемой и легко воспроизводимой. В застойную эпоху такой «сильный» стиль также оказался под запретом как чуждый социалистическому искусству формализм. Кино становится сдержанным (по мнению некоторых, безликим), из него изгоняется «сделанность», но это позволяет работе идти на более тонком уровне. Просто техника должна быть прикрыта, оригинальность обязана не бросаться в глаза. Режиссеры, операторы, монтажеры учатся искусству полуневидимой, спрятанной виртуозности. Помимо того, застойный автор знает, что любой элемент, любая сцена или реплика может исчезнуть в процессе редактуры, поэтому связь между ними должна быть разреженной, допускающей разрывы. Слова и вещи в этих фильмах часто выглядят случайными, необязательными — так они проявляют некрепкость самого мира, всех отношений и связей в нем — от производственных до романтических. Одновременно возникает и ощущение чуда: все еще почему-то держится.

Слева: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Справа: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Фото: Ленфильм

То, что держит этот мир, можно назвать идеалом. Мучительная тоска по идеалу — метасюжет всего застойного кинематографа. Это может быть идеал политический — парадоксальная верность уже вроде бы закончившейся революционной истории, коммунизму, как это происходит в панфиловском «Прошу слова» или в производственных драмах, но может быть и какой-то вовсе другой идеал. Он может быть чисто этическим, может быть эстетическим идеалом утраченной гармонии, может даже мутировать в эротический идеал — поиск идеальной женщины или мужчины (здесь — примеры от «Афони» Георгия Данелии до «Странной женщины» Юлия Райзмана). Однако любой такой идеал мучает, истязает, не дает спокойно существовать ни его адептам, ни людям вокруг них. Он же, как воронка, организует хаос вокруг себя. Он — центр, вокруг которого клубится распадающаяся материя застойного кинематографа.

Мерцающий идеал, волновавший художников, и меркнущая идеология, заботившая чиновников,— зеркала друг друга, два полюса, создающие напряжение позднесоветского кино. И один, пожалуй, не может существовать без другого. Советские режиссеры были зависимы от системы экономически, но они были зависимы от нее и эстетически, и, скажем так, экзистенциально. Не случайно так немногим из них удалось снять что-то достойное после 1985-го и тем более после 1991 года. Используя современный сленг, можно сказать, что с государством и его цензурным аппаратом они пребывали в созависимых отношениях. Их таланты расцвели на, казалось бы, неблагодатной почве застоя и, как это бывает, оказались не приспособлены к жизни в других условиях.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Рекомендуемые статьи

Мы уйдем из зоопарка Мы уйдем из зоопарка

Татьяна Алешичева о Берлине 70-х в сериале «Мы дети станции „Зоо“»

Weekend
«Повседневность дагестанской женщины: Кавказская война и социокультурные перемены XIX века» «Повседневность дагестанской женщины: Кавказская война и социокультурные перемены XIX века»

Какую помощь имамат оказывал вдовам

N+1
Вечный Олег Вечный Олег

Олег Меньшиков рассказал, почему думает о смерти, хотя умирать не собирается

Esquire
Блины-скородумки, перепеча и кундюбки: чем кормили в русских трактирах XIX века Блины-скородумки, перепеча и кундюбки: чем кормили в русских трактирах XIX века

Вкусный гид по традиционным блюдам дореволюционной столицы

ТехИнсайдер
Экономика «цветущей сложности» вместо экономики потребления Экономика «цветущей сложности» вместо экономики потребления

Как вернуть «человека живого, хозяйствующего» в практику и теорию экономики

Монокль
Какими были стоянки верхнего палеолита? Какими были стоянки верхнего палеолита?

Можно ли по «радиоуглероду» узнать, какими были палеолитические стоянки?

Наука и жизнь
Баба Яга и таролог: как бизнес строит имидж через необычные вакансии Баба Яга и таролог: как бизнес строит имидж через необычные вакансии

Почему компании ищут штатных астрологов или тарологов?

Forbes
Калаш, гараж и бон вояж Калаш, гараж и бон вояж

«На автомате»: еще один фильм про пацанов на районе и гаражи в русской провинции

Weekend
На двух колесах На двух колесах

Электросамокаты: правила, стоимость аренды и особенности этого сезона

Лиза
Паек Петра Великого Паек Петра Великого

Сколько зарабатывали первые российские академики

Деньги
Покушение строптивой: история Клаудии Харо, актрисы, организовавшей покушение на мужа-каскадера Покушение строптивой: история Клаудии Харо, актрисы, организовавшей покушение на мужа-каскадера

Зачем Клаудия Хиро наняла киллера для убийства мужа и при чем тут Джо Пеши?

Правила жизни
Квартира для души Квартира для души

Сочетание комфортабельности люксового отеля и особой атмосферности

SALON-Interior
Давид Голощекин Давид Голощекин

Евангелист джаза в России Давид Голощекин раздает вайбы на весь город

Собака.ru
8 фактов о зависимости, которые я узнала, работая в рехабе: рассказ клинического психолога 8 фактов о зависимости, которые я узнала, работая в рехабе: рассказ клинического психолога

Почему зависимость — это болезнь, а срыв — часть процесса лечения

Psychologies
6 способов защитить свою собаку от клещей 6 способов защитить свою собаку от клещей

Как обезопасить своего питомца от клещей?

ТехИнсайдер
Стоит ли придерживаться правила «пяти секунд»? У ученых есть ответ Стоит ли придерживаться правила «пяти секунд»? У ученых есть ответ

Неужели бактерии придерживаются правила «пяти секунд»?

ТехИнсайдер
Сергей Кузнецов: Стрит-арт — как свежая газета, странно хранить ее долгие годы Сергей Кузнецов: Стрит-арт — как свежая газета, странно хранить ее долгие годы

Главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов — о стрит-арте

СНОБ
Как работает единственная приливная электростанция России или Затянувшийся эксперимент Как работает единственная приливная электростанция России или Затянувшийся эксперимент

Почему проект Кислогубской ПЭС не получил развития?

ТехИнсайдер
История чемпионата Европы по футболу: факты, которые вы могли не знать об этом соревновании История чемпионата Европы по футболу: факты, которые вы могли не знать об этом соревновании

Экскурс в историю Чемпионата Европы по футболу

ТехИнсайдер
Объект внимания. Как сказать мужчине, что он нравится: подсказки от психолога Объект внимания. Как сказать мужчине, что он нравится: подсказки от психолога

Как признаться в любви мужчине, рассказывает психолог

Лиза
Моя мать — жертва: что делать, если мама постоянно тобой манипулирует Моя мать — жертва: что делать, если мама постоянно тобой манипулирует

Почему дочери и матери меняются местами?

VOICE
Пять чувств Пять чувств

Эта музыка ускользает от жанров, но откликается словам «свобода» и «ветер»

Seasons of life
Под лучами палящего солнца: как эффективно защитить свою кожу от ультрафиолета и не сгореть Под лучами палящего солнца: как эффективно защитить свою кожу от ультрафиолета и не сгореть

Здоровье кожи летом: как определить свой фототип и что означает «SPF»?

ТехИнсайдер
Я никогда до этого не работала с детьми, и своих детей у меня тоже нет. Интервью с больничным клоуном Екатериной Хлебниковой Я никогда до этого не работала с детьми, и своих детей у меня тоже нет. Интервью с больничным клоуном Екатериной Хлебниковой

Как больничные клоуны помогают маленьким пациентам пережить сложный период?

СНОБ
Сергей Лазарев: «Я не пытаюсь всем угодить» Сергей Лазарев: «Я не пытаюсь всем угодить»

Сергей Лазарев сегодня — один из самых успешных артистов российской сцены

ЖАРА Magazine
Узнайте об операции «Скрепка»! Как США секретно нанимали ученых-фашистов после Второй мировой Узнайте об операции «Скрепка»! Как США секретно нанимали ученых-фашистов после Второй мировой

Как США стремились получить технологии Третьего рейха?

ТехИнсайдер
Сомелье Янина Мартынюк: в ресторанах будет больше российского вина Сомелье Янина Мартынюк: в ресторанах будет больше российского вина

Зачем нужен винный гид для сотрудников ресторанов? Отвечает сомелье

СНОБ
Как правильно стирать одежду из секонд-хенда: 7 важных правил Как правильно стирать одежду из секонд-хенда: 7 важных правил

Как стирать одежду из секонд-хенда — для этих вещей есть свои особые приемы

VOICE
6 пассивно-агрессивных фраз, которые мы используем чаще всего 6 пассивно-агрессивных фраз, которые мы используем чаще всего

Фразы, которыми можно кого-то уязвить, оставаясь с виду дружелюбным

Psychologies
5 психологических установок, которые убивают отношения 5 психологических установок, которые убивают отношения

Из-за этих стереотипов между вами и вашим партнером могут возникнуть преграды

Psychologies
Открыть в приложении