Культура / Театр
Внутренний писатель Саши Денисовой
Как из документальных наблюдений и книг по истории сконструировать современный театр
Драматург и режиссер Саша Денисова сначала прославилась как колумнист журнала «Русский репортер». Когда Сашины герои из колонок и ЖЖ перебрались на театральную сцену, сегодняшние тридцатипятилетние зрители сразу же увидели в них себя и своих друзей. В спектаклях Денисовой Джим Моррисон рассказывает, как его выгнали из ВГИКа, кэрролловская Алиса пытается понять, зачем нужно государство, а парень из Екатеринбурга Костя рассказывает и протанцовывает личную историю так, что она вдруг оказывается ключом к истории рок-культуры 60-х. Корреспондент «РР» поговорил с Сашей Денисовой и попытался понять, почему она хочет «прибить тапком» молодых творцов, чье любимое слово — «самореализация»
«Театр.doc был и есть кузница кадров. Посмотрите на афиши — это все мы, режиссеры и драматурги, открытые в недрах подвала в Трехпрудном»
15.30. Московская школа нового кино. Только что закончились занятия у «денисок» — студентов лаборатории драматургии Саши Денисовой. Саша — в джинсах и толстовке с портретом Лебовски, безработного бездельника из фильма братьев Коэнов. Почему-то вспоминаю, что о себе Денисова часто говорит: «Повезло». «Повезло» — это двенадцать поставленных пьес Саши-драматурга, четыре спектакля Саши-режиссера, одна «Золотая маска» Саши-экспериментатора (тандем драматурга Денисовой и режиссера Муравицкого получил награду в номинации «Эксперимент» за спектакль «Зажги мой огонь»). А еще бесчисленное количество рассказов и один роман в процессе написания. «Повезло» — это скромность?
— Я думаю, это ирония, — говорит Саша. — А с другой стороны, вокруг большие мастера, чьи работы — образцы театрального искусства. Есть люди моего поколения, которые многого достигли. Так что это не скромность… Скорее, принятие ситуации — вокруг тьма талантов. Вообще в театральном сообществе говорить о своих свершениях не принято, это дурной тон. Да, я вижу людей, которые в Фейсбуке (соцсеть признана в РФ экстремистской и запрещена) иногда пишут: «Я крутой и прямо сейчас круто решил сцену» или «Ну что ж, завершил свой лучший спектакль». Мне бы не хотелось, чтобы я настолько обезумела. Увидите, что я пишу такое, — отнесите меня к ветеринару.
Саша признается, что вообще не собиралась заниматься театром. В появлении режиссера и драматурга Денисовой виноваты две Елены: Гремина, драматург и директор Театра.doc, и Ковальская, театральный критик, арт-директор Театрального центра им. Вс. Мейерхольда, в прошлом — арт-директор фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Они заметили Денисову в ЖЖ и сообщили, что ей нужно писать пьесы.
— Я не понимала, как это делать, но это их не смутило, — продолжает Саша. — Потом отучилась в театре Royal Court на художественном и документальном семинарах. После чего мы с коллегами отправились по регионам, сделали в провинциальных театрах пять документальных спектаклей, потом были читки в Театре.doc и моя первая пьеса «Пыльный день». Потом появился спектакль «Зажги мой огонь» в Театре.doc, на который вдруг пришли двадцать критиков и написали двадцать рецензий, из которых следовало, что мы сделали чуть ли не новую «Принцессу Турандот» (спектакль Евгения Вахтангова, поставленный в 1922 году и определивший будущее сегодняшнего Вахтанговского театра. — РР). На нас вдруг свалилось счастье — больше всего на актеров, которых не признавали годами, а тут вдруг увидели. Затем Миндаугас Карбаускис, художественный руководитель Театра имени Вл. Маяковского, предложил мне стать его заместителем и штатным драматургом театра. Там я проработала три года и сделала четыре спектакля. («Маяковский идет за сахаром» поставил Алексей Кузмин-Тарасов, «Девятьподесять», «Декалог на Сретенке» и «Враг народа» поставил Никита Кобелев. — РР). А потом в 2012 году вообще вручили «Золотую маску», счастья было!..
«Что у меня есть как у режиссера? Я достаю ключ на восемнадцать, а он не подходит. Надо изобретать новый ключ»
Саша Денисова не училась в ГИТИСе или Школе-студии МХАТ и не ставила этюды по Чехову или Островскому в студенчестве. На ее работы поначалу повлиял Кристиан Люпа — титан и живой классик польского театра. Его опыты импровизации и конструирования пьес с помощью актеров вдохновили ее на первые эксперименты. Теперь режиссер и драматург Денисова всегда использует реальность в пьесах — не только собирает документальные монологи-вербатимы, монтируя их после в художественную пьесу, но и использует прошлое актеров или личность исполнителя или танцовщика в теле спектакля. Пьеса эта в любом случае будет про сегодня, даже если Денисова затевает разговор о прошлом. Одна из любимых тем, к которой Саша постоянно возвращается, — шестидесятые. «Зажги мой огонь» — спектакль, построенный по принципу продолжения фразы «а что если бы...». А что если бы Джим Моррисон, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикс жили в России? Спектакль «Шавасана» — попытка понять, как повели бы себя сегодняшние молодые, оказавшись 25 августа 1968 года на месте семерых диссидентов, вышедших с протестом против ввода «дружественных» войск в Чехословакию.
— В книге «Полдень» Натальи Горбаневской написано, как люди принимают это решение за ночь, — говорит Саша. — Эти люди молоды, у них дети, планы на жизнь… Они понимают, что им грозит тюрьма. В спектакле шестидесятые показаны намеренно утрированно. Там есть музыка Таривердиева, пышные юбки, восторг от полета в космос — то, из чего конструируют симпатичную целлулоидную реальность в сериалах на Первом канале. Мифы. Поэтому в спектакле мы попытались представить события 1968 года как собрание милых людей, единственный конфликт которых — это конфликт хорошего с лучшим. Так несерьезно и недраматично представляет себе эпоху оттепели поколение сегодняшних 25-летних. Но время-то было жестокое! Когда на спектакль, который мы играли в вечер памяти Натальи Горбаневской, пришли ее друзья, они были поначалу весьма сдержанны. Вероятно, потому, что ожидали увидеть реальную историю. Но потом они поняли, как рифмуются истории этих двух поколений, тогдашних и сегодняшних молодых.
— Петра Фоменко во время репетиций «Записок сумасшедшего дома» интересовал вопрос, в чем сила подлинного интеллигента. Фоменко тогда говорил о совести и воле. Кто из героев «Шавасаны» сегодняшние интеллигенты?
— В какой-то мере они все — новая русская интеллигенция. Это хипстеры, это поколение тех, кому сегодня 25. Мы начинали придумывать этот спектакль четыре года назад с выпускниками Мастерской Каменьковича и Крымова в ГИТИСе. Тогда мы решили затеять разговор об этом поколении, выяснить, что у этих людей за душой. В документальных монологах, которые потом вошли в финал пьесы, выяснилось, что все их взросление пришлось на эпоху терактов, взрывов и прочих ужасов. Не сговариваясь они все говорили об этом: «Курск», «Норд-Ост», где некоторые выходили на сцену детьми, Беслан, взрыв дома на Гурьянова… Я пыталась понять это поколение — как оно себя манифестирует, через что артикулирует. Курс был очень образованный, умные ребята. Конечно, это была интеллигенция! Пока репетировали, актриса, которая играла слишком православную девушку, ушла в церковь. Другая актриса, игравшая такую вертихвостку, вышла замуж за богатого человека и оставила театр. Еще один актер ушел в храм. Через три года я написала пьесу, которую мы играем второй год, и мы позвали других актеров вместо ушедших «в жизнь». А что касается совести и воли интеллигенции… Волей, как вы видите, обладают не все персонажи «Шавасаны», только один из них в итоге выходит на Красную площадь. Мне кажется, одиночный пикет — это и есть проявление воли русской интеллигенции. Эта воля сегодня — не массовая.
— Прошлое часто нам не очень хорошо знакомо, но вот по части современности каждый зритель — эксперт. Как вы находите баланс, выбирая оптику не только для прошлого, но и для современного?
— Этому я все время учу студентов. Прошу, чтобы они находили конкретные детали, запоминали названия улиц, замечали стаканчик из «Старбакса» или батончик мюсли. Если вы почитаете современную американскую и европейскую литературу, то заметите, что она усеяна такими деталями. Так сделаны романы Ханьи Янагихары, Донны Тартт, Майкла Каннингема. Они как будто бы нашли способ говорить о современности как о большом времени, в большой романной форме — и это очень круто. Театр в этом смысле тоже выступает камертоном: ты всегда видишь современный спектакль или нарочито современный, например. Есть театр, который ничего не доказывает, но ты считываешь эту современность в языке спектакля. Есть специальный поиск современности, есть современность, помещенная в старый театр, старые мехи. В спектакле «Шавасана» я отталкивалась от простого принципа драматургии: у каждого персонажа должна быть одна главная черта. Например, православная героиня говорит: «Мы читаем канон Критского по айпадам». Это появилось из реальной жизни: моя актриса кричала, что не будет играть в день Усекновения главы Святого Иоанна. Каждого героя ведь наделяешь реальными чертами, а потом конструируешь из этих черт живых людей и их реплик образы по законам сценарного мастерства.
«Реальное — это место истинного конфликта или травмы, которые обуславливают все наши мотивы и идеологии. Узнать реальное — значит освободиться; культурно обработать это знание — значит обезвредить его»
Не только героев, но и собственный стиль Денисова ищет через призму сегодня. Ее тексты складываются из подслушанных диалогов в метро или кафе, разговоров с друзьями или случайно брошенных реплик монтера.
— Стиль письма? — задумывается Саша. — Хм. Как писателя-прозаика меня во многом определила колонка в «РР», которую я вела пять лет. Виталик Лейбин и Володя Шпак дали мне полную свободу. «Пиши о своей жизни» — это было крутое предложение, круче, чем замуж. Юля Идлис сделала из меня человека — я ведь всегда больше пишу, графомания. Вместо четырех тысяч знаков — шесть-восемь тысяч. Она меня заставляла уложиться в прокрустово ложе — и у нее здорово и мягко получалось подгонять меня каждую неделю сдавать это чертово наблюдение за реальностью… А еще она меня хвалила и подбадривала — что еще художнику нужно?
Ты становишься хищником-писателем, ты ежедневно предаешь всех и вся, и из лучшей подруги Зайцевой, которая сейчас пришла в театр и пишет хорошие пьесы, делаешь комического персонажа, хотя она меня искренне восхищала. Зайцева все говорила: «Что ты из меня дуру делаешь?» А Чехову вообще говорили — ты пока в Таганрог не приезжай после последнего фельетона, дядя очень злится. Я помню, в газете в Киеве мне говорили — этот стильчик Денисовой никуда не годится, пропадет она с ним в Москве.
В смысле ремесленных штук в драматургии я, наверное, научилась чему-то за годы: делать более сложные структуры, например. Но что-то было изначально в крови, чувство диалога, например. Плюс шесть лет я преподаю: сначала Кирилл Серебренников позвал на свой курс в Школе-студии МХАТ, потом чуть-чуть преподавала в ГИТИСе, в Мастерской Виктора Рыжакова в Школе-студии, в магистратуре ЦИМа. Педагогика — хороший способ установить баланс. Ты начинаешь лучше понимать структурные вещи, все время тренируешься щелкать сюжеты, диалоги, сцены, персонажей. А стиль? Мне всегда было интересно сочетание документального материала и художественного. Это и есть мой стиль.
— В одном интервью вы говорили, что хотели бы «создать кирпич для вечности». Начали ли вы работать над своим кирпичом?
— Да. Во время работы над спектаклем «Отель Калифорния» у меня появился соратник, хореограф Костя Челкаев. Его документальные монологи лежат в основе спектакля «Отель Калифорния». И вот я решила написать роман «Отель Калифорния». С одной стороны, это попытка систематизировать все свои знания о шестидесятых, о свободе, а с другой — это история современного молодого человека, сегодняшнего Холдена Колфилда. Раньше я пробовала писать романы по такому принципу, фиксировала что-то о себе, о театре. Но о себе писать сложно, неловко, что ли, поэтому все эти работы отложены. А тут у меня есть Костя, поэтому мы двигаемся. Я пишу роман о реальном человеке.
«Да и в России театр неподцензурен — маленькая аудитория, ну, тысячи посмотрят этот спектакль… Это же не кино. Театр — это зона свободы, тут можно не скурвиться»
— Мне наше время симпатичнее, — размышляет Денисова. — Читаешь Андрея Тарковского, который пишет, как ему создают преграду, или того же Хуциева. Конечно, они жили в более сложном времени. Театр сейчас — островок свободы. Потому что какая разница, что там мы проповедуем на сотню или даже три сотни человек! Советская же власть уделяла художнику куда более пристальное внимание. Если вспомнить историю театра, то можно увидеть, сколько художников были вынуждены ткать безумные и огромные полотна про бесконечные праздники урожая, писать и ставить сельскохозяйственные или военные пьесы. Только для прославления идеологии было сделано огромное количество подделок. Набоков и Кундера считают, например, что за это время русский роман пришел в полную негодность, если не брать в расчет Шолохова и Пастернака. Сейчас я для одного спектакля занимаюсь историей театра Российской армии, мы делаем гигантский променад по зданию и эпохе этого театра, и выяснилось, что мы не знаем имен авторов, которые были титулованными драматургами своей эпохи. По их пьесам ставили спектакли с гигантскими массовками и огромными декорациями. Культура вынуждена была служить, и не делать этого было невозможно. Сегодня мы делаем что хотим. Пусть без особых денег, но зато у нас есть свобода — правда, небольшая, «карманная».
— А для вас свобода — это что? Выйти на Красную площадь с лозунгом «За вашу и нашу свободу», иметь возможность критиковать власть? Или вам достаточно ставить и писать то, что вы хотите?
— Как бы пафосно это ни звучало, но я все-таки художник. Выходить на Красную площадь — это не мое, да я и не вышла бы. Свобода писать, думать и ставить — частная, она есть у каждого. Но вот с публичной свободой сложнее. С тем, чтобы это написанное и поставленное увидели.
— А у вас нет страха быть непонятой? Или раскритикованной за то, что в своих документальных поисках вы нарушаете границы чьего-то комфорта, например?
— Ну, критика — часть нашей профессии. Когда начинаешь ставить, страха еще нет. Но на премьере всегда есть страх, что ты недостаточно уловил время, что что-то от тебя ускользнуло. Главная штука в театре или в литературе в том, что ты не собой занимаешься. Ты рассказываешь истории для людей, театр все-таки воздействует на зрителя. У меня есть нелюбимое слово. Это слово — «самореализация». Когда я слышу, что молодые творцы начинают говорить о «самореализации» в театре, мне хочется их прибить тапком. Хотите заниматься собой — вышивайте, варите суп из морепродуктов.
Я поэтому и переделала спектакль «Отель Калифорния». Просто увидела, что в этой исторической конструкции про эпоху хиппи и поход на Пентагон нет способа, с помощью которого современный зритель может увидеть себя. Так в спектакле появился современный 25-летний человек, которого играет танцовщик Костя Челкаев. И его монологи о поиске свободы в современном танце, его мысли о собственной жизни вдруг установили фокус, через который можно смотреть на эпоху больших идей, хиппи, транспарантов. Есть такой закон драматургии: если ты хочешь писать о прошлом, то рассказывай о настоящем. Поэтому приходится думать, как рассказанная тобой история будет «попадать» в зрителя. Но это не для того, чтобы понравиться, а чтобы твою историю услышали.
— А какой в таких условиях должна быть критика, чтобы ее тоже услышали? Часто кажется, что статьи о театре критики пишут друг для друга.
— Это вопрос критическому сообществу. Но дело в том, что медиапространство скукожилось, осталось три-четыре издания и глянец, который просто анонсирует спектакли. Наверное, критическому сообществу надо ответить на основной вопрос, чем оно занимается, критикой или привлечением зрителя, его просвещением. Загонять людей в театр, по-моему, — благое гуманистическое дело. А критика — это зеркало, важное для творца. Но мне кажется, сегодня критике все-таки стоит развернуться к зрителю, стать демократичной. Хочется увидеть в зале не только театралов, но и другую публику.
«Надо быть готовым к тому, что актеры самостоятельно выпилят, к примеру, гондолу. И весло к ней. А уже после гондолы в припадке несанкционированного энтузиазма покрасят табуретки театра. Искусство — оно требует табуреток».
Саша восхищается людьми театра: в ее Фейсбуке (соцсеть признана в РФ экстремистской и запрещена) и сообществе «Неофициальный ЦИМ» — постоянные зарисовки о людях, в которых, кажется, есть что-то от сумасшествия Дон Кихота, князя Мышкина и Матрены Александра Солженицына.
— Мои актеры — это такие донкихоты, — признает Саша. — Ян Фабр, например, называет своих актеров «Рыцарями красоты», потому что с ним работают хореограф, танцовщики, перформеры и драматические актеры. А у меня донкихоты, потому что они готовы втянуться в любое предприятие, репетировать без денег неоконченные пьесы, быть одной командой. Театр — всегда дело энтузиастов. Он невозможен без крови, энергии и людей, которые просто хотят заниматься этим бессребреническим видом искусства.
— А есть принципиальная разница между журналистским и театральным сообществом?
— Я писала об этом, когда в «Русском репортере» вела колонку. Но вообще еще Булгаков написал об этом «Театральный роман». И вот со времен Булгакова в театре ничего не изменилось: там миллионы терзаний, трагедий, драм. Все это очень смешно и очень мило.
В журналистике работают нормальные ответственные взрослые люди, у них нормальные отношения, они существуют как-то адекватно реальности. А в театре все вызывает драму и слезы. Здесь требуют усы, потом кричат сначала про то, что играют лучше всех, а следом — что являются ничтожеством. Драмы, любови все под светом рампы — что правда, что неправда, поди пойми. Я наблюдаю за этой средой как за волшебным миром-воображариумом, как писатель.
— А журналистика вам как-то помогла освоиться в этом новом мире?
— Я не собиралась быть журналистом и не училась журналистике. Всегда хотела быть писателем. Но училась на филологическом факультете и зарабатывала в газете. Журналистика учит иметь связь с реальностью, быть наблюдательным, быстро записывать свои наблюдения. Сейчас я учу сценаристов, у которых нет опыта работы журналистом, и одно из заданий — выйти в город и описать людей. Кстати, никаким драматургом и режиссером я ведь тоже становиться не планировала. Просто очень любила театр, у меня сердце от него замирало — и замирает до сих пор. Я из-за него переехала в Москву. Сидела на чужих репетициях, слушала монтировщиков, бутафоров, старых актеров. Тех, кто положил жизнь на этот алтарь. И сейчас это делаю для новой работы. Но и в этом ощущаю себя писателем. Мне кажется, я не пишу пьесы или не ставлю спектакли, это мне было бы как-то конвейерно ощущать, — я пишу миры, пусть это прозвучит самонадеянно. Ну вот увидел какой-то мир — и он стал спектаклем. Или пишу свою жизнь. Или проще — пишу жизнь. Хотя она и сама себя пишет. А театр — это как твоя большая любовь, когда еще замужество будто бы предстоит, нет скуки владения. И есть ощущение влюбленности и неуверенности: любит или нет?
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl