Режиссер: Мигель
25 сентября в Okko выходит «Искусство падения» — сериал Мигеля, впервые представленный на фестивале «Новый сезон» и уже тогда заявивший о себе как о редком, бескомпромиссном авторском высказывании. Формально это его дебют в игровом кино, но по сути — закономерная работа человека, который никогда не был только хореографом. Мигель — режиссер не по титрам, а по самой природе своего взгляда: настоящий художник, тонкий драматург, человек с почти советской требовательностью к профессии, большим вкусом и удивительной внутренней красотой.
В своем первом большом кино он соединяет мир хореографии с миром кинематографа, превращая танец из эффектного дополнения в самостоятельный язык повествования. Здесь исполнители, многие из которых пришли в кадр прежде всего из танца, талантливая команда, сложная хореография и история, наполненная большими смыслами: о цене искусства, доверии, человеческой уязвимости и умении подняться после падения. Мы поговорили с Мигелем о том, как рождался этот проект, почему в него долго не верили, чему кино научило его самого и почему «Искусство падения» стало для него не просто сериалом, а настоящим личным высказыванием.
Мигель, привет! Как ты ощущаешь себя сейчас? Это период поиска, перехода, внутренней свободы или нового выбора?
Я не думаю, что сейчас передо мной стоит необходимость нового выбора. Это скорее выстраивание всего того опыта, который у меня был, в какую-то определенную линию и последующая трансформация. Вот и всё. Не могу сказать, что я застыл, но в любом случае все знания, которые во мне есть, сейчас переходят в какое-то другое состояние, приобретают другую окраску и по-другому начинают во мне гореть. Сейчас период затишья перед прыжком.
Как ты изменился с того момента, когда начинал делать «Искусство падения»?
Абсолютно изменился. У меня поменялось всё, даже все мои амбиции по поводу этого кино. Они менялись вместе с тем, как мы изменяли сценарий, как я представлял свою работу и какой она в итоге получилась. Я имею в виду сам процесс. Во мне появилось очень много терпения. Я стал менее вспыльчивым, более изобретательным в ситуациях, когда у меня нет каких-то возможностей. Если бы эта работа состоялась в тот момент, когда мы ее придумали, или хотя бы через год, она была бы кардинально другой. Сейчас она обрела определенную форму высказывания — моего личного высказывания.
С чего для тебя началось «Искусство падения»? Когда ты понял, что хочешь рассказать эту историю?
Это началось с того, что я понял: в нашем танцевальном мире происходит очень много событий, которые не просто приукрашивают — обычно в индустрии рассказывают какую-то невероятную сказку о том, что происходит с людьми. Очень большую роль в этом играют маркетинг и популяризация этого направления. А о том, что у нас происходит на самом деле, все почему-то либо умалчивают, либо это становится каким-то артхаусным кино. И в тот момент возможность вообще заполучить такой проект... На нем на самом деле сходилось очень много людей: сценаристов, режиссеров, продюсеров. Ко мне попадали сценарии, которые люди просили меня снять. Я понимал, что всё это немного про сказочный танцевальный мир на уровне фильма Step Up, но к реальности этого мира отношения не имеет. Всё уже давно по-другому. Танец — это все-таки не развлечение, а высказывание людей, определенный язык искусства. Его тоже надо понимать и принимать всё то, что люди пытаются через него выразить. И, конечно же, после очередного проходного сценария я отправился к Славе Дусмухаметову и сказал: «Надо что-то сделать прямо сейчас, надо срочно делать. Мне не хочется делать это вот так, потому что, если всё выйдет в таком виде, мне кажется, утратится основная суть того, что мы делаем». Я сказал, что у меня есть история, которую обязательно надо рассказать: «Познакомь меня с каким-нибудь сценаристом». Он познакомил меня с Дашей Грацевич, которая после долгих разговоров наконец выслушала меня и придумала прекраснейшую историю, которую мы сняли. И хочу выразить огромную благодарность Славе, как генеральному продюсеру, который поверил в эту идею и фактически сделал эту мечту возможной!
Мы очень ждали выхода. Мол, ну, когда уже, когда…
Люди не привыкли говорить на такие темы, а тем более воспринимать хореографию не как часть повествования, а как его полноправного участника. К этому искусству до сих пор относятся как к системе некоего развлечения. Поэтому с этим было сложно.
Что в игровом кино тебе пришлось осваивать с нуля?
Все эти вещи настраиваются заранее. Я, наверное, слишком серьезно подошел к процессу. До того как выйти на съемочную площадку, мне нужно было сначала нарисовать весь фильм, а после обязательно отрепетировать всё, что мы делаем. Видите, весь фильм у меня снят на телефон. Можно взять все материалы: там буквально всё выставлено, снято и сделано кадр за кадром. То есть я делал все прешуты, сам полностью разрисовал сториборд. Я разрисовал каждую сцену, весь сериал, каждую реплику. Абсолютно всё. Мне объяснили, что такого в России уже не делают. А я удивился: «Как без этого?» Поэтому я не скажу, что освоил что-то новое. Я научился быстро снимать. Но, мне кажется, это было возможно только потому, что мы так тщательно ко всему подготовились. Приходя на площадку, мы уже знали и кадр, и локацию, и приблизительный свет. Это позволило нам снимать максимально быстро. Наверное, именно этот навык я и приобрел. Обычно всё это, конечно, долго тянется.
Что из хореографического опыта помогло тебе в режиссуре? В чем хореограф и режиссер похожи?
И то и другое — искусство повествования. Одно содержит другое. Только здесь движение заменяется текстом, словами, мизансценами, сетом — всем, что входит в кадр. Поэтому я не знаю, чем это отличается. Я никогда не чувствовал себя хореографом, всегда имел в виду общую картину. Я всегда умел видеть общую картину. С самого детства, даже когда я поставил свой первый номер, я знал, каким будет свет, костюмы, архитектура — я имею в виду пространственную архитектуру сцены. У меня никогда не было с этим проблем. Я, наверное, больше режиссер, нежели хореограф. Именно поэтому я довольно рано, где-то в 25 лет, закончил ставить только хореографию. После этого я уже брал целиком всю композицию — и на сцене, и на телевидении, и в кино, и в театре.
Что оказалось сложнее: выстроить танцевальную сцену или драматический эпизод, в котором энергия существует только между людьми?
Конечно, сложнее выстроить хореографическую сцену, потому что ее намного труднее запечатлеть. А драматические сцены, наоборот, вызывают во мне азарт. Я очень люблю статичное высказывание. Мне очень нравится пребывание человека в максимально низком темпе — в любой ситуации, в которой он находится, и в сценическом пространстве, и в объективе камеры. Поэтому больший азарт и интерес у меня вызывало именно разведение драматических сцен, нежели танцевальных. А что касается сложности — слава богу, у меня была Юлия Горленкова, оператор-постановщик, которая сама является танцовщицей и хореографом. С ней, конечно, снимать это было намного легче, проще и понятнее. Если бы у меня был обычный оператор, который никогда не соприкасался с танцами или только снимал их, но сам не танцевал, то было бы намного сложнее объяснить человеку, что такое композиция танца внутри кадра. Вот это самое сложное.